謝赫的“六法”，為中國畫學(xué)“千古不移”的金科玉律。但“六法”中的各法為何義，千百年來釋者紛呈，或據(jù)宋元明清的山水、花鳥畫而析之，或據(jù)易經(jīng)、老莊、佛學(xué)、文學(xué)、詩品之同類詞而析之。是皆“六經(jīng)注我”，非“我注六經(jīng)”也，所得出的都是釋者的理解，而非謝赫的本義，這里不作具體的一一評(píng)述。

須知謝赫“六法”，所依據(jù)并針對(duì)的是人物畫的鑒賞和創(chuàng)作，而非后世的山水、花鳥畫。山水、花鳥畫對(duì)“六法”的運(yùn)用，與人物畫的六法，在具體的認(rèn)識(shí)上大相徑庭。又，當(dāng)時(shí)及至唐、宋、元代的主流人物畫創(chuàng)作，無不以“白畫”的粉本、小樣為依據(jù)而“按圖施工”，絕非后世山水、花鳥、包括人物畫“九朽一罷”而成的自己創(chuàng)稿，更非明清文人畫不用粉本直接鋪紙揮墨的直接創(chuàng)作。明乎此，然后可知“六法”的本義。

從創(chuàng)作的步驟而言，第一步傳移模寫，后世釋為學(xué)習(xí)前人的傳統(tǒng)，固然不錯(cuò)，但有失具體的要義。具體而論，就是依據(jù)粉本小樣，或加以放大，如壁畫的創(chuàng)作尤其如此，是為“傳移”，轉(zhuǎn)移也。或與小樣等大，則以創(chuàng)作的絹紙蒙在其上拷貝，顧愷之論“以素模素，當(dāng)正掩二素任其自正而下鎮(zhèn)使莫?jiǎng)印笔鲋踉敚@“二素”，一為粉本的紙素，一為待創(chuàng)作的紙素即是，是謂“模寫”。合為“傳移模寫”。

第二步應(yīng)物象形，后世釋為對(duì)實(shí)物作寫生，也屬籠統(tǒng)之說。具體而論，因粉本中的人物形象較小，表現(xiàn)為類型化而缺少生動(dòng)的個(gè)性，所以創(chuàng)作時(shí)要以現(xiàn)實(shí)生活的相應(yīng)人物對(duì)之加以修正，使之個(gè)性化、典型化。天子即如來，菩薩如宮娃之類是也。是謂“應(yīng)物象形”。

第三步骨法用筆，后世釋為注重筆墨，固然不錯(cuò)，但這個(gè)筆墨非后世山水、花鳥畫的筆墨，亦非梁楷人物畫的筆墨，而專指線描的筆墨。粉本的白描線條，單一而缺少生動(dòng)變化，側(cè)重于形象的準(zhǔn)確性，而不重自身的生動(dòng)性。故創(chuàng)作時(shí)須依據(jù)不同形象典型刻畫的需要加以輕重、快慢、粗細(xì)的變化運(yùn)施。是謂“骨法用筆”。

第四步經(jīng)營位置，后世釋為構(gòu)圖布局，亦屬泛泛而論。具體而論，粉本中的人物布置，都為一列橫向展開的長卷，以便于攜帶，如傳世《朝元仙仗》、《八十七神仙》皆是。而實(shí)際的創(chuàng)作，畫面尺幅的比例與粉本絕然不合，如永樂宮《朝元圖》壁畫的幅面，照粉本布局的原樣放大傳移，根本容不下這么多的人物，而需要作三四層的布置。傳世《白蓮圖》有橫卷，有立軸，也是如此情況。這就需要根據(jù)創(chuàng)作的幅面，對(duì)小樣中的人物作主次、前后、上下的重新布局。是謂“經(jīng)營位置”。

第五步隨類賦彩，后世釋為中國畫用“類色”，西洋畫用“相色”，大謬。什么是“類色”？什么是“相色”？問之今天的油畫家，尚且不得要義，古代的畫工，又怎么弄得清楚？其實(shí)，粉本上對(duì)于衣服、裙子之類的色彩，多有文字的分類標(biāo)記，如“工”（紅）、“六”（綠）、“土”（墨）之類，畫家的創(chuàng)作，便是按照粉本上的色彩分類作平涂而已。是為“隨類賦彩”。如吳道子線描畢即離去，由弟子設(shè)色，弟子們正是以有分色標(biāo)記的粉本平涂；王維畫線描畢，不離場，指揮工人布色，因粉本上無文字分類，故只能作口頭分類。至于為什么平涂而不是暈染深淺，因?yàn)橹袊宋锂嫷男蜗蠖鄬捙鄞笮洌z織物，而絲織物的染色每一部位都是一樣的紅，一樣的綠，在光影中這里深，那里淡，并非絲織品的真實(shí)色彩，故用平涂而非暈染。

做好了如上的五條，作品即達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。

而謝赫的排序則是從鑒賞的重要性而定。意境統(tǒng)攝作品，故“氣韻生動(dòng)”第一；形式大于內(nèi)容，故“骨法用筆”第二、“應(yīng)物象形”第三；“隨類賦彩”的形式意義小于線描，居第四；“經(jīng)營位置”的形式意義又小于色彩，居第五；“傳移模寫”僅是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，故居第六。（徐建融）