喬治亞·歐姬芙大多數(shù)的作品都在儲藏室里。

畢加索有接近一半的油畫都被藏起來了。

埃貢·席勒沒有一幅畫正在展覽。

自從17世紀公眾展覽出現(xiàn)后，博物館至今已為社會大眾積累了大量的藝術(shù)品收藏。但實際上，其中只有極小部分的藝術(shù)品是開放的，能讓大眾去觀看和欣賞的——事實證明，其中包括了許多被公認的大師杰作。這種情況引發(fā)了人們?nèi)ニ伎荚诓┪镳^收集了這么多世界上最好的藝術(shù)品后，到底是誰獲益的問題。

為了了解這些策展決定的總體概況，我們調(diào)查了分布在7個國家的20座博物館的館藏，聚焦在13位主要藝術(shù)家的作品。我們總共收集了2087件藝術(shù)品的數(shù)據(jù)。開頭提到的那些統(tǒng)計是從我們的調(diào)查中得出的，以下是一些主要的成果。

數(shù)一數(shù)大師杰作

許多世界上偉大的藝術(shù)品，就被存放在展覽空間有限的博物館的巨大的檔案室里。最大型的博物館通常也只展示大約5%的藏品。給博物館捐贈藝術(shù)品的有錢人，最終往往會將藝術(shù)品藏起來，不向公眾公開。

博物館通常不會公布正在展示的是他們所收藏的某個藝術(shù)家哪部分的作品。我們聯(lián)系的機構(gòu)要么拒絕提供這方面的信息，要么根本沒有回復(fù)我們的請求。因此我們通過博物館的網(wǎng)站來收集數(shù)據(jù)，其中很多網(wǎng)站現(xiàn)在已經(jīng)開放了他們館藏的全部藝術(shù)品。

我們調(diào)查的博物館范圍很廣，包括一些世界上最大的，比如紐約的大都會博物館，華盛頓特區(qū)的美國國家美術(shù)館和圣彼得堡的艾爾米塔什博物館。

由于缺乏完整的數(shù)據(jù)，我們選擇搜索某些特別知名的藝術(shù)家的作品。我們把搜索結(jié)果限制在每個藝術(shù)家某一種媒才的作品，通常也是他們最具標志性的：比如歐姬芙的油畫，或亞歷山大·考爾德的雕塑。線上的藏品往往是不完整的，所以不能認為這次調(diào)查的結(jié)果是很全面的，但是有足夠的數(shù)據(jù)來說明大藝術(shù)家的作品遠離公眾視野的頻率有多高。

我們的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，著名藝術(shù)家的作品展示的幾率差別很大。保羅·塞尚和莫奈的畫作是最不可能被藏起來。其他藝術(shù)家就沒有這么優(yōu)厚的待遇了，特別是奧地利藝術(shù)家席勒，他對人的形體的描繪在表現(xiàn)主義運動中很有影響。盡管7座不同的博物館總共藏有53幅他的人體繪畫，但他沒有一件作品正在展覽。

每個博物館展覽幾率也各不相同，雖然這些數(shù)字可能有點誤導(dǎo)的成分。例如美國國家美術(shù)館的展覽幾率就受到了它們館藏的199幅羅斯科的畫的影響。（他們正在展出兩幅。）這是羅斯科基金會在1986年捐贈的，代表了藝術(shù)家畢生的作品中相當大的一部分。首席策展人弗蘭克·凱利說，在博物館的東翼完成翻修重新開放后，那些畫里至少有十幾幅將被展出。

進入保險庫

本次調(diào)查涉及到的絕大多數(shù)的藝術(shù)品都是由藝術(shù)家，收藏家和基金會所捐贈的。除了潛在的稅務(wù)優(yōu)惠，捐贈者通常認為只有大的博物館才可以保證那些重要的藝術(shù)作品能得到妥善保管。他們可能還會尋找那些在政策上規(guī)定永不變賣該藏品的機構(gòu)，就像羅斯科基金會與美國國家美術(shù)館的例子一樣。

這樣造成的結(jié)果是，藝術(shù)品傾向于堆積在大博物館的保險庫里，而不是小的美術(shù)館。此外，博物館展示的大概5%的藏品通常只會在文化上最重要的藏品之間輪換。沒那么重要的或者比較冷門的作品有可能永遠都不會離開倉庫，除非是送去修復(fù)。一篇2002年的論文指出，在舊金山的幾個美術(shù)博物館，買回來的藏品比捐贈的藏品展出的頻率高很多。

我們調(diào)查的其中十三座博物館一共藏有862幅著名街拍攝影師亨利·卡蒂埃-布列松的攝影作品。這些作品幾乎全是捐贈所得。其中有許多現(xiàn)藏現(xiàn)代藝術(shù)博物館，是作者本人捐贈的。這些作品里只有一幅正在洛杉磯縣立藝術(shù)博物館展出，盡管卡蒂埃-布列松在2010年才成為一個大型回顧展的主角。

我們選擇在其它的分析里排除布列松的作品，因為他的作品數(shù)量太多，會影響結(jié)果的準確性。但由此我們可以看看到底有多少他的攝影作品是在儲存室里的。

一座博物館擁有一些不展示的藝術(shù)品在本質(zhì)上并沒有錯。很多在儲藏室里的藝術(shù)品本來就是“研究藏品”，是博物館從來都不打算展出的。這些物品的公共利益往往比那些“展示藏品”少，但對于研究來說仍然有巨大的價值。洛杉磯縣立藝術(shù)博物館藏品管理的負責人南希·托馬斯，舉了一組洛雷斯坦青銅器為例，她說這些青銅器作為一個整體更有價值，哪怕它們不能全部被展示。“還有好多（研究它們的）論文要寫呢，”她解釋說。

其它的藏品可能是用于展示的，但是需要更頻繁地對它們進行修復(fù)和保護的工作。布列松的照片和席勒的繪畫都是紙上作品，如果被光線照射就會褪色。紡織品和其它的物品可能有類似的問題，所以不能一直展覽。

然而，這次調(diào)查的絕大多數(shù)的作品都不是研究藏品，也不是特別地脆弱。大部分都是公認的大師畫作，在公眾中引起了巨大關(guān)注的。總體來說，這次調(diào)查中只有44%的藝術(shù)品正在展出，光是我們調(diào)查的十幾位藝術(shù)家就有689件作品是放在庫房的。這么多著名的作品我們都看不到，引發(fā)了超越了日常運作的問題。它們迫使我們?nèi)ニ伎家粋€更大的問題：博物館是做什么的，誰應(yīng)該是博物館的受益人？

令人驚訝的是，關(guān)于博物館的目的人們并沒有一個統(tǒng)一的答案。其中有些博物館，尤其是歷史悠久的那些，往往將保護和研究視為首要任務(wù)。美國國家美術(shù)館的策展人弗蘭克·凱利將他們的檔案室稱作博物館的一個重要組成部分。“我們的整體任務(wù)是保護藝術(shù)品，這就包括把它們存儲得當，”他說。將某個藝術(shù)家數(shù)以百計的畫作儲存起來是很合理的，如果說你的目標是無限期地保護這些藝術(shù)品的話。凱利還強調(diào)說，這使得他們可以把作品借給其它博物館展出。

小型的和新型的博物館正在向另一個方向努力，即更加明確地關(guān)注公眾。成本是一個原因。收購藝術(shù)品的價格比以往的任何時候都要高。一件作品一旦被收購，儲存它的成本可能會讓人望而卻步。洛杉磯縣立藝術(shù)博物館的策展人南希·托馬斯稱儲藏“對所有博物館來說都是一個問題。”她解釋說，雕塑和裝置作品特別成問題，因為它們必須單獨放置。一份2013年有關(guān)加拿大博物館的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，存儲大小和保護的成本是他們首要關(guān)注的問題。

出售，共享與網(wǎng)絡(luò)

對這些問題最顯而易見的解決辦法是讓博物館出售那些他們不展出的作品。許多規(guī)模較小的博物館，更不用說私人收藏家，會很樂意買入在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館庫房里的30幅畢加索名畫中的任何一幅。從理論上來講，博物館解決財務(wù)問題的同時，也可以展出更多的藝術(shù)品。

不過，政策的爭論往往是無關(guān)緊要的，因為大多數(shù)的博物館都不允許出售或?qū)ν饩栀浰囆g(shù)品。許多博物館行業(yè)的協(xié)會有效地禁止銷售藏品。美術(shù)館館長協(xié)會（AAMD）允許在某些情況下出售藝術(shù)品，但籌集到的資金必須用于購買更多的藝術(shù)品。美術(shù)館館長協(xié)會已經(jīng)將那些為了解決財務(wù)危機而出售藝術(shù)品的博物館明確地列入了黑名單。

在加州大學的伯克利分校教授公共政策的邁克爾·奧黑爾，在去年對這些政策提出了挑戰(zhàn)，他認為博物館應(yīng)該像看待資產(chǎn)一樣地去看待它們的藝術(shù)品的價值。他估算，如果芝加哥藝術(shù)博物館出售其價值1%的藏品，就可以從此向觀眾免費開放，還有資金可以用于改進教育項目和其它面向公眾的努力。

當被問及他的文章從博物館策展人那里得到什么回應(yīng)時，奧黑爾說，“沉默”。

博物館的策展人都很抗拒那些關(guān)于他們的藏品的經(jīng)濟學觀點，這并不讓人意外。但是策展人，尤其是在美國的那些，甚至很少會承認一大批看不見的藝術(shù)藏品有可能會帶來問題。在機構(gòu)之間有大量的討論是關(guān)于如何管理這些藏品的，但很少會談到它們是不是一個好主意。除了一篇在2010年發(fā)表的文章是一個例外，作者是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的策展人安·鐵姆肯。她在文中思索了不斷增長的藏品所帶來的危險，甚至擔心博物館的庫房“會像墓地一樣不會再有人踏足”。鐵姆肯懇請她的策展同行迎面解決儲藏的問題。

英國的博物館策展人似乎更愿意去解決儲藏帶來的問題：他們最新一期的雜志專門探討了這個話題。蘇珊·基恩是一名退休教授，在2008年寫了一份有關(guān)在英國的藏品應(yīng)用的報告，她在接受采訪時表示，對藏品的態(tài)度往往是由策展人的個性所驅(qū)動的。“這基本上看個人，”她說。

排除心理上的抵抗，其實很多策展人都在尋求更好地利用藏品的方法。一些機構(gòu)，比如布魯克林博物館，正在投資一個“開放式的庫房”，用諸如玻璃展柜和滑架等方式，讓公眾在庫房里也可以瀏覽藝術(shù)品。最近開放的在洛杉磯的布洛德博物館更進了一步，開放了一些連接保險庫的窗口，讓公眾可以看到博物館的工作人員正在里面努力地工作。這樣的做法是否可以把更多的藏品展示出來還是一個有待探討的問題。

一種新的思維方式

其他人認為，博物館只需要改變他們對收藏的想法就可以了。一份2005年史密森政策的分析報告提出了若干“對傳統(tǒng)的收藏方式的替代”，認為這樣可以減少庫存藏品的數(shù)量，或者至少可以防止它們以不可持續(xù)的速度增長：

協(xié)調(diào)多個博物館之間的收藏重心，以減少重疊

從其它博物館租借藝術(shù)品

由多個機構(gòu)共同購買

通過長期借展共享藏品

收藏圖像或模型，而不是藝術(shù)品原作

我們的建議他們沒有提及——畢竟這是2005年的報告——而正是這件事才有了這篇文章：將藏品發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上。這實際上似乎是大多數(shù)博物館都采取了的辦法。他們對數(shù)字化技術(shù)的熱情至少可以確保很多藏品能被那些有決心找到它們的人所看到。事實上，我們查看的48座博物館都至少把其中一部分館藏發(fā)布到網(wǎng)上了。

瀏覽一個網(wǎng)站，比起親身走在博物館里，突然眼前出現(xiàn)一幅兩米多高的羅斯科的畫的體驗遜色多了。也許在不久的將來，藝術(shù)愛好者們將使用諸如谷歌文化研究所的服務(wù)，或者用虛擬現(xiàn)實的設(shè)備來重溫這種體驗。

如果這種未來真的出現(xiàn)了，那么藝術(shù)品本身在什么地方也許就無關(guān)緊要了。

這甚至可能幫助論證整合藝術(shù)藏品的做法的合理性，因為大的博物館更有可能有能力把藝術(shù)品變成在線資源。然而，與此同時，公眾就只能期盼著博物館能繼續(xù)對外開放它們的庫房了。如果博物館不這樣做的話，怎么還會有人知道有這些藝術(shù)品的存在呢？