匯聚72位當(dāng)代藝術(shù)大師的“蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師上海展”終于開幕了。在驚喜之余，主辦方之一的“上海天協(xié)文化”不禁讓人驚了一身冷汗。沒錯，“上海天協(xié)文化”便是去年爭議巨大的“瘋狂達(dá)利藝術(shù)大展”主辦方。想想去年“瘋狂達(dá)利展”所引出的一系列爭議以及圈內(nèi)人對其的評價，不禁讓人擔(dān)心——這一次的“超級大展”會不會再次淪為主辦方生財?shù)牡谰撸雎哉褂[應(yīng)具有的學(xué)術(shù)價值吧。

在展覽已開幕的幾日中，我們通過國內(nèi)各媒體對上海展的相關(guān)報道和該展在日本東京在長達(dá)三個月的展期中的詳情進(jìn)行對比，來看看對于同一展覽中日雙方有著怎樣的差距。

由于東京和上海兩站的展出作品，除數(shù)件不同，其余完全一樣。我們不便于通過作品本身去討論展覽的相關(guān)學(xué)術(shù)問題，而是借助同一作品去看中日雙方在策展理念和展陳方面的一些差異。

主辦方

東京都美術(shù)館VS上海天協(xié)文化

日本站的展覽主辦方選擇了日本首屈一指的美術(shù)館——東京都美術(shù)館。（注：東京都美術(shù)館有著超強(qiáng)的大展的經(jīng)驗，拿過去一年來說，該館就辦過“莫奈展”、“波提切利展”以及如今還在展出的“梵高和高更”等國際高品質(zhì)大型展。）眾多大展的經(jīng)驗，讓東京都美術(shù)館對于展覽的把控有著自己的節(jié)奏。而此次“蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展”，由于各大師只有一件作品，為了盡可能僅靠作品去展現(xiàn)每位大師的個人魅力，東京都美術(shù)館方將展覽空間和作品陳列作為了關(guān)鍵因素。

反觀該展的國內(nèi)的主辦方并非專業(yè)美術(shù)機(jī)構(gòu)，而是來自一家文化產(chǎn)業(yè)公司——上海天協(xié)文化。雖說上海天協(xié)文化在近年中舉辦過多次藝術(shù)大家展覽，如畢加索、莫奈、雷諾阿、達(dá)利等個展，但其中個別展覽卻是爭議不斷。

如該公司去年所主辦的“瘋狂達(dá)利”就在作品的“真假”問題上引起了行業(yè)的爭議：西班牙達(dá)利基金會負(fù)責(zé)人稱，‘瘋狂達(dá)利藝術(shù)大展’上呈現(xiàn)的那些達(dá)利的雕塑作品，只是‘有版權(quán)的工藝復(fù)制品’。謝定偉：“所有展出的展品都是真品，都是在達(dá)利生前制作的，每件東西都有證書都有歷史的資料，不存在復(fù)制品的問題。”（注：澎湃新聞在《“達(dá)利”大展?fàn)幾h聲中，公眾更應(yīng)關(guān)注什么？》一文中，便對上海天協(xié)文化去年所舉辦的“瘋狂達(dá)利展”的爭議事件有著詳細(xì)記錄）

對于展出作品，上海天協(xié)文化與東京都美術(shù)館間也差距甚大。拿東京都美術(shù)館去年做的“莫奈特展”與上海天協(xié)文化14年“印象派大師莫奈特展”相比：兩個展覽的作品都是來自馬摩丹莫奈美術(shù)館，但所展出的作品質(zhì)量卻極其大。東京方借來了馬摩丹莫奈美術(shù)館名作《印象日出》以及多幅精品“睡蓮系列”和“日本橋系列”以及眾多莫奈經(jīng)典名作。

而“印象派大師莫奈特展”上除了品質(zhì)一般的3米《紫藤》和2米的《睡蓮》，更多的展品則是莫奈的漫畫以及一些旅行中的寫生風(fēng)景。

以此來看，如果將兩者之前做的展覽，無論是展出作品還是策展質(zhì)量都還是有著較為明顯的差距。

策展理念

東京都美術(shù)館團(tuán)隊VS羅朗·樂朋

本次“蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展”展出的71件作品皆來自蓬皮杜藝術(shù)中心。作品按照 1906 年到 1977 年的時間順序，每年每人一件藝術(shù)品的模式組成了這個“大師展”。

東京站的策展由東京美術(shù)館自身擔(dān)當(dāng)，除此之外主辦方還邀請來了近年在日本大熱的建筑設(shè)計師田根剛作為展廳設(shè)計師。田根剛對展廳空間進(jìn)行了重新改造，將以往常規(guī)的展廳分為了三個展區(qū)，并以法國三色旗的藍(lán)白紅作為各展廳的主色調(diào)，以此去展現(xiàn)蓬皮杜與法國間的關(guān)系。

“此次展覽我想設(shè)計一種新的展陳方式，向這些偉大的作品和藝術(shù)家致敬。整個展覽以作品、藝術(shù)家、以及藝術(shù)家本人的語言所構(gòu)成，通過藝術(shù)家和作品、作品和語言、語言和藝術(shù)家之間的關(guān)系向觀者呈現(xiàn)那個偉大時代。”   ——田根剛

拿一樓展廳來說，田根剛利用兩面展墻為這個階段的每一件經(jīng)典之作搭建了一個一個90度夾角獨(dú)立空間，通過一面的作品和一面藝術(shù)家本人的經(jīng)典語錄和照片讓觀者能不受兩邊作品的干擾完全走進(jìn)該藝術(shù)家的世界。 

展墻上印有的賈科梅蒂的語錄：“我知道對于我來說，做一個典型的畫家是永遠(yuǎn)不可能的，比如說讓我老老實實地畫一幅人像就有點不現(xiàn)實。但這卻是我永遠(yuǎn)的夢想。”

上海展雖然邀請了法國畢加索博物館館長羅朗·樂朋作為策展人，但展覽的空間設(shè)計卻邀請了以往上海天協(xié)文化舉辦的雷諾阿、達(dá)利等展覽的法國設(shè)計師來擔(dān)當(dāng)。所以，展廳的最終效果的主導(dǎo)權(quán)仍然在上海天協(xié)文化方。 

設(shè)計師參考西安碑林，將展墻設(shè)計成一塊塊獨(dú)立豐碑，讓一件藝術(shù)品搭配一塊豐碑，以此去體現(xiàn)各作品的獨(dú)立性，同時也去象征各大師作品里程碑的概念。

展墻的正面都為白色，去呈現(xiàn)作品和年代。而展墻的后面以法國蓬皮杜外墻管道的紅白藍(lán)綠為主色，同樣印有各位藝術(shù)家語錄與創(chuàng)作理念。

如果只是單純的從策展理念上來說，上海方“碑林”和“里程碑”式的策展理念更具有意義。但將這種理念落實到展覽現(xiàn)場，展廳效果卻不那么讓人如意。（展廳效果如上圖所示）

展覽最終效果

東京美術(shù)館VS上海展覽中心

由于作品是以一年一件藝術(shù)品的方式進(jìn)行，其跨越了71個年度，包含了“立體主義”、“野獸派”、“表現(xiàn)主義”、達(dá)達(dá)主義“等多個藝術(shù)流派。如果按照常規(guī)的策展方式，一般都會按照流派將作品分類陳列，這樣能更好的呈現(xiàn)出作品以及流派的特色。

但在本次展覽上，東京都美術(shù)館方放棄了這種常模式，只是以時間順序?qū)⒆髌贩譃?個區(qū)域依次排列，也就是上段提到的紅藍(lán)白區(qū)，并根據(jù)作品本身的顏色去調(diào)整紅藍(lán)白展墻的各自明度：

前廳展廳為紅色，展出（1906~1934）間的作品 

　　一樓展覽為藍(lán)色，展出（1935~1959）間的作品  

　　二樓展覽為白色，展出（1960~1977）間的作品 

東京展的展廳效果更突出了展覽和作品本身蘊(yùn)含的意義和品質(zhì)。

再來看看上海展廳效果：

上海站將場地轉(zhuǎn)移到了上海展覽中心西二館，雖然展陳方式也按照時間軸進(jìn)行。但由于場地、展陳等因素，豐碑的理念雖然是好，但落實到現(xiàn)實中時卻顯得很局促。作品尺寸和類型（雕塑、繪畫、裝置）的不同，獨(dú)立“豐碑”式的展墻讓展廳在視覺上顯得混亂不統(tǒng)一；“豐碑”的背后大量的字體和紅黃藍(lán)綠的色塊，過多的搶了觀者的視線；而作品與作品間的距離，作品與觀者間的距離的密集度也讓展覽在同一空間中有種“大雜燴”之感。（而很多細(xì)節(jié)，比如展覽地板……算了，不說了，自己用心去感受） 

展覽衍生品

在展覽衍生品部分，東京展將賣場做成了與展廳相同的紅白藍(lán)三色去進(jìn)行搭配。而對于所賣商品，也通過多種方式進(jìn)行陳列。

其衍生品的種類也更加多元，除了相關(guān)的書籍與一些飾品、包袋、甜品，主辦方還根據(jù)部分大師作品將其漫卡通化去適應(yīng)不同人群。

而上海展的衍生品賣場，衍生品的種類相對單一。在展陳上雖然有所講究，但始終流露出一道“賣場味”。

展覽票價

對于藝術(shù)愛好者來說，即使你不能給予他很好的觀展感受，只沖著這些名家名作我們也毫不猶豫的前往，但看了上海展的票價時，讓我們在掏包時有點心痛——150元。在看看東京展的票價最高才1600丹（100元左右），不免讓人疑惑 “真是為了圈錢而辦”。要知，除去東京與上海間巨大物價差以及巨大的人均收入差，即使不看展覽質(zhì)量我們還高了隔壁整整一半。（1600丹，在東京也就一碗普通面的價位，而150元在上海那是多少碗面）

東京展票價（普通大眾1600丹、大學(xué)生及藝術(shù)專業(yè)學(xué)生1300丹、高中生600丹、65歲以上800丹）

兩者的差異，不僅體現(xiàn)在以上幾方面，前期媒體宣傳和展期間的互動也有著很大的區(qū)別。同一個展覽，但出現(xiàn)兩種不同的展覽效果，在巨大的差異中值得我們提出疑問：“展覽除了是‘掛畫’，是不是還應(yīng)具有其它的內(nèi)容？”。

據(jù)不完全統(tǒng)計，每年藝術(shù)展覽火熱的8、9月份，每天國內(nèi)的藝術(shù)展覽數(shù)量數(shù)以百計，除了藝術(shù)中心北京、上海以外二三線城市也有各類參差不齊的展覽。而朋友圈頻刷各類展覽，各類明星、名流出席展覽都給人一種藝術(shù)展覽正如火如荼的在各地上演。但在這每天數(shù)以百計的展覽中，有多少展覽能配上展覽二字，更不要說又有多少展覽最終會被人所銘記？能被美術(shù)史所接納？這些繁榮表面背后，是否隱藏著更大的危機(jī)？

本來，國內(nèi)能引進(jìn)如此規(guī)模、如此具有分量的展覽應(yīng)是好事，但如只是以名氣去吸引觀眾，而忘記展覽應(yīng)有的學(xué)術(shù)價值（在此主要指展陳），這無疑讓展覽與觀眾間都以娛樂的方式消磨著對方。而最終，這種娛樂會不會讓展覽演變成波茲曼的那句名言“娛樂至死”？