至于鮑勃·迪倫獲獎的原因，莎拉·丹紐爾給出了解釋，她認為迪倫是一個偉大的詩人，是一個偉大的曲作者，“承載著偉大的美國歌曲傳統(tǒng)，45年來不斷地改變自己的風格，改變自己的形象”。

《大雨將至》手稿原版曾上蘇富比拍賣

據(jù)資料顯示，在2015年的蘇富比倫敦拍賣中，其創(chuàng)作手稿曾被拍賣。

蘇富比拍賣行于2015年8月25日宣布將拍賣被譽為“民謠之王”的鮑勃·迪倫（Bob Dylan）《大雨將至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall）的原版手稿。這份手稿的歌詞原由打字機打印，加上了手寫的標注，預(yù)計售價約為23.6萬到31.5萬美元。

這份手稿誕生于1962年，也是在同年，鮑勃·迪倫首次在紐約卡內(nèi)基音樂廳演唱了這首歌。這首歌原本長10分鐘，在收錄到1963年《The Freewhelin’ Bob Dylan》這張專輯時剪切到7分鐘。相較于傳統(tǒng)的民謠，這首歌更像是一首詩，它也是鮑勃·迪倫所創(chuàng)作的最偉大的歌曲之一。

在繪畫中繼續(xù)巡演的鮑勃·迪倫

除了是一個音樂天才，他本人也很早就涉足繪畫藝術(shù)，以下是2015年的相關(guān)新聞報道。

搖滾傳奇鮑勃·迪倫不會停止表達，無論是在歌中，還是在畫中。參觀者來到德國小城開姆尼茨的美術(shù)館，仔細端詳三個版本的《角落》 （Corner Flat），那三個同一場合下不同年齡段的男人看上去感傷而自閉，是否會讓人聯(lián)想到專輯《約翰·韋斯利·哈丁》 （John Wesley Harding）中的那一曲《孤獨流浪者》（lonesome hobo）。

再看看那幅肉感女人擺動雙臀的《紅獅酒吧里的女人》，腦海中是否會飄過1966年專輯《無數(shù)金發(fā)美女》（Blonde on Blonde）中的《就像一個女人》 （Just Like a Woman）。或者可能，迪倫畫這幅畫的時候，心里正想著1976年的歌曲《撒拉》（Sara）。

但是，德國評論家反對以音樂類比迪倫的繪畫作品。“即使鮑勃從未唱過一句，寫過一行，正在展出的這些繪畫也值得一看。”伯克哈特·繆勒在發(fā)行量頗大的全國性報紙《南德意志報》上宣稱。因為迪倫模糊的線條和大膽的用色，一些評論家甚至將他與愛德華·蒙克、亨利·馬蒂斯相提并論。畫中，迪倫更喜歡描繪船只、自行車、火車等，即使描繪人物，他們也多半是沉默的、無名的，如同流浪的吉他歌手，評論家們立即抓住這一特征，抬出美國繪畫大師愛德華·霍普與之作比較。

迪倫可能并未“預(yù)見”到展覽的成功。他仿佛等了多年，才等到來自美術(shù)館的邀請。兩年前，開姆尼茨美術(shù)館館長英格麗·莫辛格在曼哈頓一家書店偶遇迪倫的素描集《蒼白》，便萌生了為迪倫舉辦畫展的想法， 迪倫的回應(yīng)是出乎她意料的熱情——“就像他一直在等待，等待著被問及此事，而且，很明顯，此前還無人問過。”在為展覽而寫的文案中，迪倫甚至感恩地表示： “聽說英格麗對我的作品有興趣，我激動萬分，她給我將數(shù)年前創(chuàng)作的作品再次呈現(xiàn)的動力。”

事實上，在很多年前，迪倫就已開始畫畫。上世紀60年代，迪倫出了一次嚴重的車禍，這成為他音樂創(chuàng)作的拐點，也讓他與繪畫結(jié)識。“我畫什么呢？好吧，就從任何我手邊的東西開始。我坐到桌邊，拿出一支筆，一張紙，畫了打字機、一個十字架、一朵玫瑰、鉛筆、刀、空空的香煙殼，完全忽略了時間……”2004年出版的自傳《像一塊滾石》中，迪倫寫道，“這倒不是因為我自認為我是個大畫家，而是我感覺，繪畫時，我賦周遭的混沌以秩序。”

1989年到1992年間，迪倫在歐洲、美洲和亞洲巡演，以素描和炭筆畫記錄那些所見即景。迪倫曾說，創(chuàng)作這些作品是為放松，為將注意力集中于旅行所得到的印象，那是一段想象著“某天，一切會像狂想曲那般流暢”的旅行。這些作品構(gòu)成了圖書《蒼白》的主體，也是展覽的底本。然而，迪倫的野心更大。用莫辛格的話說，他想像一個真正的藝術(shù)家那樣“創(chuàng)作更多的新作品”。

此后8個月間，迪倫將激情潑灑于筆端，創(chuàng)作了320幅作品，然后以數(shù)字化方式放大。通過改變介質(zhì)或色彩，他常常為某一種意象畫上3到4個版本。最后展出的140幅作品，許多題材都來自于他那次“永不停止的巡演”中的旅館房間和路上匆匆一瞥看到的景色。

他繪畫，如同他唱歌時的角色——這個已成為美國國家敘事一部分的人物，永遠從邊緣凝視中心，仿佛只是偶然撞進他所在的空間。《橋上的男人》裹在一件藍色大衣中，似乎在沉思；而《自由女神》則模仿這個美國標志性的東西，卻護衛(wèi)著一張大字標題為“強奸并非性”的報紙。“一次又一次，迪倫從旁觀者的角度繪畫。”《法蘭克福匯報》的托拜厄斯·拉瑟說，迪倫在門檻上、窗臺上、陽臺上、走廊上、舷窗上表達著他的態(tài)度，“半入半出——也許這是迪倫提防著不踏入美術(shù)領(lǐng)域的象征符號，一種對繪畫的敏感的、害羞的尊敬。”

外面的世界已被隔開，電視機關(guān)著，《湖邊小屋》（Lakeside Cabin）中的畫面如此安寧。這是一個典型的迪倫式的場景，空虛而孤獨的人不在畫面中，只是從屋子一角看著一切。看似平凡的景象，透露了迪倫對待藝術(shù)的態(tài)度。“偉大的繪畫在人們常往之處。”他曾經(jīng)說，“想想，如果人們每日用餐時能看到一幅畢加索，許多人的感覺將相當不錯。”他相信真實，往往就在眼前所見。

但是，德國評論家反對以音樂類比迪倫的繪畫作品。“即使鮑勃從未唱過一句，寫過一行，正在展出的這些繪畫也值得一看。”伯克哈特·繆勒在發(fā)行量頗大的全國性報紙《南德意志報》上宣稱。因為迪倫模糊的線條和大膽的用色，一些評論家甚至將他與愛德華·蒙克、亨利·馬蒂斯相提并論。畫中，迪倫更喜歡描繪船只、自行車、火車等，即使描繪人物，他們也多半是沉默的、無名的，如同流浪的吉他歌手，評論家們立即抓住這一特征，抬出美國繪畫大師愛德華·霍普與之作比較。

迪倫可能并未“預(yù)見”到展覽的成功。他仿佛等了多年，才等到來自美術(shù)館的邀請。兩年前，開姆尼茨美術(shù)館館長英格麗·莫辛格在曼哈頓一家書店偶遇迪倫的素描集《蒼白》，便萌生了為迪倫舉辦畫展的想法， 迪倫的回應(yīng)是出乎她意料的熱情——“就像他一直在等待，等待著被問及此事，而且，很明顯，此前還無人問過。”在為展覽而寫的文案中，迪倫甚至感恩地表示： “聽說英格麗對我的作品有興趣，我激動萬分，她給我將數(shù)年前創(chuàng)作的作品再次呈現(xiàn)的動力。”

事實上，在很多年前，迪倫就已開始畫畫。上世紀60年代，迪倫出了一次嚴重的車禍，這成為他音樂創(chuàng)作的拐點，也讓他與繪畫結(jié)識。“我畫什么呢？好吧，就從任何我手邊的東西開始。我坐到桌邊，拿出一支筆，一張紙，畫了打字機、一個十字架、一朵玫瑰、鉛筆、刀、空空的香煙殼，完全忽略了時間……”2004年出版的自傳《像一塊滾石》中，迪倫寫道，“這倒不是因為我自認為我是個大畫家，而是我感覺，繪畫時，我賦周遭的混沌以秩序。”

1989年到1992年間，迪倫在歐洲、美洲和亞洲巡演，以素描和炭筆畫記錄那些所見即景。迪倫曾說，創(chuàng)作這些作品是為放松，為將注意力集中于旅行所得到的印象，那是一段想象著“某天，一切會像狂想曲那般流暢”的旅行。這些作品構(gòu)成了圖書《蒼白》的主體，也是展覽的底本。然而，迪倫的野心更大。用莫辛格的話說，他想像一個真正的藝術(shù)家那樣“創(chuàng)作更多的新作品”。

此后8個月間，迪倫將激情潑灑于筆端，創(chuàng)作了320幅作品，然后以數(shù)字化方式放大。通過改變介質(zhì)或色彩，他常常為某一種意象畫上3到4個版本。最后展出的140幅作品，許多題材都來自于他那次“永不停止的巡演”中的旅館房間和路上匆匆一瞥看到的景色。

他繪畫，如同他唱歌時的角色——這個已成為美國國家敘事一部分的人物，永遠從邊緣凝視中心，仿佛只是偶然撞進他所在的空間。《橋上的男人》裹在一件藍色大衣中，似乎在沉思；而《自由女神》則模仿這個美國標志性的東西，卻護衛(wèi)著一張大字標題為“強奸并非性”的報紙。“一次又一次，迪倫從旁觀者的角度繪畫。”《法蘭克福匯報》的托拜厄斯·拉瑟說，迪倫在門檻上、窗臺上、陽臺上、走廊上、舷窗上表達著他的態(tài)度，“半入半出——也許這是迪倫提防著不踏入美術(shù)領(lǐng)域的象征符號，一種對繪畫的敏感的、害羞的尊敬。”

外面的世界已被隔開，電視機關(guān)著，《湖邊小屋》（Lakeside Cabin）中的畫面如此安寧。這是一個典型的迪倫式的場景，空虛而孤獨的人不在畫面中，只是從屋子一角看著一切。看似平凡的景象，透露了迪倫對待藝術(shù)的態(tài)度。“偉大的繪畫在人們常往之處。”他曾經(jīng)說，“想想，如果人們每日用餐時能看到一幅畢加索，許多人的感覺將相當不錯。”他相信真實，往往就在眼前所見。