歐人重寫實，不明“用筆”為何意。吾人重寫意，固重形，更重形外之“意”。“意”從何來?吾國之文化精神也，重人品、重修養(yǎng)，所謂“書如其人”“心正則筆正”“書者，散也”“畫者，文之極也”等。子曰“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，老子云“圣人法天，天法道，道法自然”，皆此意也。吾國之藝歸于精神之“自然”，非歐人現(xiàn)實之“自然”。中國藝術(shù)傳播歐人，形可傳，精神難傳也。

黃賓虹山水多以“禿筆”運之，時見“禿勢”。曾論畫之用筆，以為石濤，石谿為“禿筆”見纖細者，八大為尖筆見“禿勢”者。“禿”者何?古樸見“質(zhì)”也。或樸中見秀，或秀中見樸，或用其筆，或取其勢。書法中見亦有“禿筆”、“禿勢”之分。陸機《平復帖》、楊凝式《盧鴻草堂跋》等，“禿筆”而能見秀;米南宮、王鐸等，細筆而見“禿勢”也。

《蘭亭序》書文并舉，成為絕唱歸于人性之所求也。其云：“人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內(nèi);或因寄所托，放浪形骸之外。”其文情高曠，如云氣空蒙，往來紙上，蒼涼感嘆之中，尤見逸趣。晉人玄遠，《蘭亭序》字里行間最見風流也。

行書“二王”、顏行、碑行之外，“稿書”多應留意。“稿書”原為文人手書，非刻意“創(chuàng)作”，多見長短、涂改、大小，錯落，《蘭亭序》、《祭侄稿》等莫不如此，成一代名作。明清后書家大幅創(chuàng)作，“稿書”遂成“偏門”。唯清初王覺斯，中期金冬心，晚清趙悲庵、吳缶翁等有意為之，光大古風，添加標注與圈點，間以朱砂相輔，遂成行書之一體。“稿書”多小幅，非刻意“創(chuàng)作”，隨興而成，文雅、天然、鮮活、修養(yǎng)一寓于“稿”，無意于佳而自得佳意，此“稿書”所以可貴也。

《南史》之《張裕傳》曾論“靈和殿前之柳”，讓人賞愛;杜少陵《古柏行》論“孔明廟前之柏”，令人敬仰。融齋《書概》曾援此論書之“姿致”與“氣格”，甚為妥帖。此亦可論“帖”與“碑”也。“帖”多“姿致”易生“愛”，“碑”多“古厚”易生“敬”。兩者亦多相融，“帖”之極，生“敬”也;“碑”之極，生“愛”也。

《祭侄稿》何以成“天下第二行書”?緣自元人鮮于樞卷后一跋也。跋云：“天下行書第二，余家法書第一”，遂有此說，此作日益為歷代所珍。宋時東坡雖有“詩至杜子美，畫至吳道子，書至顏真卿，天下能事畢矣”“顏公變法出新意”語，然未論此作品。顏氏行書在元代極受重視，張晏于鮮于樞后跋云：“書簡出于一時之意興，而頗能放縱，而起草又出于無心，是其心手兩忘，直妙見于此也。”此道出“心手兩忘”為書之天機也。

東坡云“顏公變法出新意”，“新”在何處?“新”在變“二王”之法也。顏求“二王”之前古法，中鋒運之，棄方用圓，變欹為正，實外虛內(nèi)，平劃寬結(jié)，實亦借古開新之典型也。米南宮斥之“古法蕩無遺”“無晉韻”實以王之古尺度顏，實不知王之前亦有古法也。初涉顏楷亦與篆隸同學，不宜與行書同學，晉楷行為一系統(tǒng)，篆隸顏又一系統(tǒng)也。

余作書最喜漢人質(zhì)樸一路，徑直無波挑，方勢，圓筆，直線，一任自然。素時喜臨漢任城王墓黃腸石題刻，多見漢人天趣。其中已有“字組”意識，即合并字形，變化夸張而富于美感，如“薛公”“金鄉(xiāng)”“富成”等，足見漢人亦重“非整飭”“齊而不齊”章法之美，非惟晉人行書所重也。

韓經(jīng)太教授曾論東坡以集大成稱許顏書、吳畫、杜詩、韓文，又以魏晉以來高風絕塵之稍衰為憾，可見其“兼容”之理想，此論甚當。東坡論藝論文，重在“意造”，所求“古意”，非謹守晉風，實求心與書之“通”也。“通”者何?黃山谷以為其“學問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”，賦予其書之文化特質(zhì)。東坡眼中之詩文書畫本一律，歸于“文心”之“通”，書重學養(yǎng)之論亦初見于山谷論東坡也。

藝術(shù)之美在于精神涵養(yǎng)而僅非形式“完整”，平庸之“完整”遠不如自然之“殘破”，“法”應為“意”所用，不可為“法”套籠。東坡云“貌妍容有顰，璧美何妨橢”“守駿莫如跛”即是此意。歷代之經(jīng)典，在于其精神撼人心，常以“不完整”表示“完整”。若以看似“完整”之形式表現(xiàn)蒼白之精神，常不能感人也。

所謂“風格”即對古代遺跡、經(jīng)典之提煉與演繹，邃古通我，以典為新，化俗為雅，化野為文。近橅漢晉磚文瓦當器物，時見奇趣，而入古實難。余喜漢人隸書平直一路，少波磔與掠筆，不求廟堂隸書之謹嚴，欲求漢人散逸生動之美，故戲稱余之隸為“散隸”，此自嘲也。此隸圓筆與篆相通，方勢橫展，時以反文、合并之法求其拙，偶用漢篆與漢隸相合，可增古意也。