1939年，古元只有20歲，他創(chuàng)作了第一套木刻版畫，叫做《走向自由》，這也是他走上藝術(shù)道路的第一幅作品。

《區(qū)政府辦公室》

《走向自由》之“他學(xué)習(xí)革命的道理”

這套版畫的主人公原型是護(hù)送古元自西安奔赴延安的一位八路軍戰(zhàn)士——16幅版畫講述的是出身雇農(nóng)的“他”飽受地主壓榨、資本家剝削、日寇侵略等悲慘遭遇之后，走向延安，參加抗日，最終成為一名革命戰(zhàn)士的故事。

這也是那個(gè)時(shí)代版畫家的命運(yùn)。

走向自由的“仇恨、決心和希望”

古元的版畫《走向自由》中的主人公，其實(shí)多少帶有古元親身經(jīng)歷的色彩：他于1938年加入家鄉(xiāng)廣東珠海的抗日救亡宣傳隊(duì)，同年離家前往陜北。此時(shí)日軍侵略的戰(zhàn)火已經(jīng)燒到了廣東。古元離家的第二年，他的父母、二姐、小妹、小弟相繼死去。

這套木刻中的《善良人遭毒手》就是直陳這些所有中國(guó)人最不能忍受的悲劇，也正是這樣的悲劇最終演變?yōu)槎绽锏拿分Α⒓て饎诳啻蟊妸^起反抗的最后一片飛雪。可以說，《走向自由》宣示著一個(gè)20歲青年的仇恨、決心和希望。

雖然這套作品在創(chuàng)作手法上仍受西方版畫的影響，但在創(chuàng)作主題上卻隱藏著古元親身的經(jīng)歷與思想蛻變的過程。據(jù)北京畫院美術(shù)館策展人薛良介紹，出生于廣東沿海地區(qū)一個(gè)巴拿馬歸僑之家的古元，自幼接受的是“和氣致祥百忍成金處世端姿退讓，厚德載福惟善為寶持身貴養(yǎng)謙光”的良好家學(xué)。青年時(shí)期的古元出于對(duì)自由的理解和向往，只身奔赴千里之外的革命圣地延安。

從《走向自由》開始，古元在烽火年代中憑借對(duì)抗戰(zhàn)勝利和民族解放的崇高信仰，以木刻為武器，用一幅幅版畫去鼓舞廣大民眾實(shí)現(xiàn)抗日救亡的理想；這套版畫的最后一張作品叫做《自由的曙光閃耀在苦難者的臉上》。有研究者認(rèn)為，這張作品即是古元的肖像；而“自由”，亦是古元藝術(shù)人生追求的真實(shí)寫照。

1945年，“魯藝”師生們接到通知，要在短短幾天內(nèi)出發(fā)向東北行軍。從延安出發(fā)的幾千里路每天要走一百里，而且走的是天上有飛機(jī)地上有追兵的崎嶇山路。為了保證行軍速度，要求每個(gè)人身上攜帶的行李不能超過5公斤，包括衣服、干糧、躲雨的油布。

“當(dāng)時(shí)古元先生拓印了一套，隨后把《走向自由》的木版全砸碎，拿一套版畫作品背在行李中，用衣服包好，隨身偷偷攜帶到東北。”北京畫院副院長(zhǎng)、北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮這樣介紹說。

“父親把自己最必需的一雙備用的鞋扔掉了，糧食扔掉一部分，但是畫一幅都不扔，依然背在身上。”古元之女古安村說，后來到了煙臺(tái)，敵人封鎖了整個(gè)渤海，所有部隊(duì)里的人都化妝成漁民、小販、學(xué)生、乞丐。“父親考慮再三，依然沒有把畫扔掉，這是他唯一的信念：人在，畫在。”

“‘文革’期間，這套作品兩次被查抄，后來中央美院67級(jí)的學(xué)生把這套孤品藏在留學(xué)生宿舍里才得以保全，最終還給古元先生。”吳洪亮在北京畫院美術(shù)館舉辦的“走向自由———古元藝術(shù)的內(nèi)在精神”展覽中說。

《哥哥的假期（一）》

“接地氣”的版畫變革

1940年6月，古元從“魯藝”畢業(yè)后，被分配到延安碾莊鄉(xiāng)當(dāng)文書。在這近一年的“當(dāng)村官”時(shí)間里，他住在鄉(xiāng)政府辦公室的窯洞里，到老鄉(xiāng)家吃派飯，和他們一起生產(chǎn)生活；在那里，他不僅要協(xié)助鄉(xiāng)文教委員處理鄉(xiāng)政府的日常工作，也創(chuàng)作了《區(qū)政府辦公室》等一系列杰出作品。

當(dāng)時(shí)的碾莊全村除了正在上學(xué)的兒童之外，只有一個(gè)識(shí)字的人。為了幫助鄉(xiāng)親們學(xué)習(xí)知識(shí)，古元每天制作一些繪有牲畜、農(nóng)具的識(shí)字卡片教他們識(shí)字。

古元曾寫道：“鄉(xiāng)親們勞動(dòng)后回到家里，看見這些圖片，就能認(rèn)識(shí)圖片上的字。一天認(rèn)識(shí)一兩個(gè)字，一個(gè)月就能認(rèn)識(shí)幾十個(gè)字，效果很好。鄉(xiāng)親們都喜歡把畫著大公雞、大犍牛、騾、馬、驢、羊的圖片張貼在墻上，朝夕欣賞。從這里，我了解到他們對(duì)家畜的喜愛心情，也領(lǐng)會(huì)到他們的審美趣味。我便采用了這方面的題材創(chuàng)作了《牛群》《羊群》《鍘草》《家園》4幅木刻，拓印很多張，分送給鄉(xiāng)親們。他們看見這些木刻畫便津津樂道：‘這頭驢真帶勁！’‘這不是劉起蘭家的大犍牛嗎！’我見到鄉(xiāng)親們的高興神情，從中受到許多啟發(fā)，也感到十分欣慰。”

“見到一個(gè)農(nóng)民把收獲的糧食倒進(jìn)倉(cāng)里，我即時(shí)想到：‘這可不是地主的糧倉(cāng)。’于是創(chuàng)作了一幅木刻《入倉(cāng)》；見到區(qū)政府的辦公室，雖然是一間簡(jiǎn)陋的房子，但它是勞動(dòng)人民當(dāng)家做主自己的政府啊！于是創(chuàng)作了《區(qū)政府辦公室》。”

糧倉(cāng)觸動(dòng)了古元的創(chuàng)作，但《區(qū)政府辦公室》的創(chuàng)作可能更得益于1942年5月古元作為前線木刻團(tuán)成員參加了延安文藝座談會(huì)。

在座談會(huì)之后，古元和許多文藝工作者一樣，深入到工農(nóng)兵群眾中去，創(chuàng)作了一大批反映工農(nóng)兵群眾生活并為他們所喜聞樂見的文藝作品。自從延安文藝座談會(huì)之后，像古元一樣的文藝工作者在自覺的認(rèn)知中積極投入到“改造自己，改造藝術(shù)”的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中，從勞動(dòng)與土地結(jié)合過程中去找尋構(gòu)圖，在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩，從而在繪畫的表現(xiàn)中出現(xiàn)了許多前所未有的反映根據(jù)地生產(chǎn)動(dòng)員、開荒、春耕、移民、生產(chǎn)競(jìng)賽、公糧會(huì)議、合作社的發(fā)展等新題材。

在延安，古元帶有中國(guó)氣派的新版畫代表作品《區(qū)政府辦公室》是一件20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的名作，極為生動(dòng)，畫中的每一樣物品、每一個(gè)人物以及表情，據(jù)美術(shù)史家考證，大都曾在古元的身邊存在過———幾張簡(jiǎn)單的桌子板凳，跟著通訊員進(jìn)來的狗，認(rèn)真接待鄉(xiāng)親的工作人員，都是古元腦海中熟悉的記憶。

古元把創(chuàng)作的版畫，拓印很多張后，與他的老鄉(xiāng)朋友們分享。老鄉(xiāng)們也都很喜歡他的作品，但也提出了他們的看法：“為啥臉孔一片黑一片白，長(zhǎng)了這么多黑道道？”于是，古元認(rèn)識(shí)到，要讓更多的群眾接受，必須要改變西方版畫的創(chuàng)作手法，把更多中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的元素融入其中。

這一時(shí)期古元的版畫風(fēng)格開始逐漸變得明朗，黑色的塊面減少，采用了民間喜歡的陽刻線條。

在“接地氣”的同時(shí)，古元也在同一題材上反復(fù)進(jìn)行藝術(shù)探索。1942創(chuàng)作的兩幅《哥哥的假期（一）》描繪的是八路軍戰(zhàn)士休假回到家鄉(xiāng)，鄉(xiāng)親們圍攏上來好奇地聽他講述部隊(duì)生活的場(chǎng)景。小孩子對(duì)哥哥的制服產(chǎn)生了興趣，尤其是帽子和腰帶，神氣地穿在身上，學(xué)著哥哥的樣子敬禮，感受作為一名八路軍戰(zhàn)士的自豪。年長(zhǎng)的人抽著煙袋鍋?zhàn)幼屑?xì)地聽他講述時(shí)事和見聞。

特別值得說明的是，《哥哥的假期（一）》多采用西方木刻技法，而在《哥哥的假期（二）》中則去掉了許多陰影的面積，人物多用輪廓線表現(xiàn)，這是古元的一次藝術(shù)探索，逐漸突破西方版畫的套路，自覺地將群眾喜聞樂見的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式加入其中。

同時(shí)，在這一時(shí)期，古元的作品還傳遞了時(shí)代的變遷，人們的思想走向進(jìn)步的狀態(tài)。

其另一件名作《減租會(huì)》與之前創(chuàng)作的《哥哥的假期》和《離婚訴》比起來，古元在個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格上更加明確，技法上更加純熟，畫面中的情感和戲劇性的表達(dá)更加豐富。

古元曾經(jīng)談及《減租會(huì)》的創(chuàng)作：“我根據(jù)碾莊人民的生活形象，創(chuàng)作了《減租會(huì)》。碾莊是老解放區(qū)，地主已經(jīng)被打倒了，或者跑掉了。《減租會(huì)》中的那個(gè)地主形象在碾莊是找不到的，是我根據(jù)過去所見過的地主形象來創(chuàng)作的。既然是減租會(huì)，一些背景和道具都要和減租會(huì)有關(guān)，不要把沒有關(guān)系的東西都擺在畫面上去。所以我只畫了一張桌子、算盤、斗和口袋等。畫面的積極分子是比較容易看出來的，這是比較好辦的，難辦的是中農(nóng)的形象。我把他安排在會(huì)場(chǎng)不顯眼的地方，他不堅(jiān)決，要有人對(duì)他啟發(fā)教育，我就是這樣畫出來的。”《減租會(huì)》體現(xiàn)的正是革命的政治內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的結(jié)合；而延安木刻創(chuàng)作所積淀的革命文藝的傳統(tǒng)，對(duì)以后美術(shù)創(chuàng)作的影響更不可估量。