論述百年來我心中八大畫家（任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、李可染）的文集《大師的心靈》初版在1998年，此書17年 來在兩岸不知已印幾萬本，有過三個版型?，F(xiàn)在市上已無書。廣東人民出版社要出新版，趁此機會，我自己細校一遍，同時，也增修一些不清楚、解析不深入的論述。

當時解析中國書畫市場興起前后的情形，并敘述為什么膾炙人口的張大千沒能入列我所論評八大家之中？這是很值得認識的問題。未來美術(shù)界看到任何評論家對張大千的評論與我大不相同，也許才能特別體會到這無疑不是一般論家的見解。

我在廣東鄉(xiāng)下出生，自小喜愛畫畫、讀書。初中畢業(yè)相信男兒志在四方，立志到外面去見識世界，以免為鄉(xiāng)曲之見所蔽。到武昌去念師院美術(shù)系附中。果 然大開眼界。清末到20世紀的畫家中，我最心儀的大師已然在胸，卻常常與我的老師、同學(xué)大不相同。這使我老早嘗到“孤獨的滋味”（后來我一本散文集有此書名）。藝術(shù)的品鑒，我的觀點與判斷常常與我周遭的人士不大相共鳴。譬如半世紀前，我對黃賓虹、傅抱石評價極高，旁人總覺得很奇怪；后來張大千被捧上天，我 認為他是大畫師，不是第一流藝術(shù)家。至今很多同道不以為然。

我在武昌那幾年，命運之神對我特別眷顧：我竟有機會見到我景仰的三位畫家的真跡。對別人沒什么，對我是天賜良機。我校系辦商借來武昌展覽的傅抱 石和李可染先后兩個旅行寫生畫展的兩批作品，供學(xué)生觀摹。傅先生并為我們做了一次我畢生難忘的演講。 （我記得他講中國繪畫的精神，充滿對民族藝術(shù)的自豪與對中國文化的自尊，他開我茅塞，至今難忘；李先生沒有來武昌，所以當年無緣拜見。） 還有一次因為與住在武漢的黃賓虹先生的公子那里借來約一百幅山水小斗方（未裱）。這三次良機，就已不枉我到武昌受苦數(shù)年，變成非常值得。當時我在課余，沒 日沒夜認真學(xué)習(xí)。三次親炙原作的機會，臨摹了不下百幅。全系學(xué)生如此拼命也只有我。當年的少年習(xí)作有一部分我還保留至今。我的興奮與用功，真是夙興夜寐， 難怪別人覺得我有點瘋。1960年代，我大學(xué)在臺師大美術(shù)系就讀，覺得臺灣學(xué)風很狹隘。學(xué)生只師法受業(yè)師一人，而且教學(xué)方式還在臨摹老師畫稿，實在太陳舊 （今天還有此陋習(xí)）。我心中立志將來要寫兩本書：一本是教學(xué)方法；一本是論近代中國畫家。這兩本書我都出版了十多年了。前者是《給未來的藝術(shù)家》；后者就 是本書《大師的心靈》。

中國社會對自己民族的藝術(shù)天才不能有正確的認識，實在很可悲。許多庸俗、粗淺、錯誤的觀念與眼界，習(xí)慣性的風尚與陳腔濫調(diào)造成多數(shù)人看不清真正 有創(chuàng)造性的成就，對傳統(tǒng)有繼承，對未來有開拓性的貢獻，將來在歷史上有崇高地位的大畫家是哪些人？因為自己是畫家，所以我要提出我的見解，留下我的證言， 當然，我的評斷要交付歷史去裁決，我對我的見解有絕大的信心。到上世紀末，贊同我者已漸漸成為絕大多數(shù)。我的期望沒有落空。

中國社會甚至“藝術(shù)界”（包括美術(shù)教育界、書畫收藏界、美術(shù)館等） 為什么不能正確認識近代中國的大畫家？其實有中國近現(xiàn)代歷史的苦楚。

20世紀是中國社會動蕩、變遷的時代，中國古董與書畫的收藏受到大沖擊、大波動，收藏品賤價易手，而且大量外移 （尤以“文革”時為甚）。未改革開放，大國未崛起之前，內(nèi)地完全沒有書畫市場，也沒有新收藏家（老收藏家隱匿不見，或被抄去。私人收藏朋友相贈的書畫，量 少也不成系統(tǒng)，不算真正的收藏家）。抗戰(zhàn)到20世紀末，華人收藏活動與市場轉(zhuǎn)移到美國以及中國香港與臺北。那是千年以上的中國歷史從來未有的奇景。在這個 千載難逢的時期，遽成巨富者不計其數(shù)。真正的行家在新的收藏市場與活動中成為國際級的教父 （如王己千、王方宇等）；許多冒充的行家從中渾水摸魚；古董書畫商生意鼎盛；來往各地的掮客也時有暴利的機會。

在未有拍賣公司之前，中國書畫的價值（藝術(shù)家的成就與歷史地位，作品的優(yōu)劣高下等） 與價格 （市場的金錢價格），取決于許多因素。大略而言，史家評論界的品評（如有大名家品題，身價就上升）；大畫家的評價；收藏界的意向與態(tài)度 （大小收藏家愿意收藏的熱度）；畫廊的宣揚；社會上大眾的普遍反映；藝術(shù)品商人與市場事實的反映；畫家本人的作風（如畢加索的女友無數(shù)、張大千的道袍長須 等傳為美談，也有助于其聲價）；見諸出版品（報刊、媒體） 與畫冊的多寡…… 很微妙的綜合、激蕩，互相參照影響而形成價格，也還不斷有起伏升降。而且藏家也常是評論家，他們與市場與藝術(shù)商家與畫廊關(guān)系也極密切，身份也常重疊。論藝 術(shù)價值，有資格的深度評論較能影響藝術(shù)家與作品藝術(shù)價值的定位。論藝術(shù)品的價格，收藏家的意向與市場的行情（有些是假行情，例外） 是主導(dǎo)因素。美國最重要的書畫收藏大家王己千，收藏主力是宋元明重量級書畫。香港與臺灣，舉三人為例：香港“虛白齋”（劉均量），臺北“蘭千山館”（林柏 壽）、“藝珍堂”（王世杰）。他們都幾乎一樣是繼承過去大陸大收藏家的余緒，收藏歷代有定評的書畫杰作。而臺港三家，所收最近期畫家都只到清中期鄭燮，清 末的任伯年到20世紀的齊、黃都不入列。因為還未入藏家法眼也。

20世紀中期以后，大陸沒有收藏活動與藝術(shù)市場，海外及港臺大藏家所帶動的市場只到清中期，所以，鴉片戰(zhàn)爭以后百余年中國的畫家的評論與評價， 因為尚無定評，也未有收藏活動的準繩，便在意見混雜，龍蛇不分的狀態(tài)之中。中國人因為教育尚未普及，藝術(shù)教育更見缺乏，對藝術(shù)的愛好與品位，停留在功利與 粗淺的階段。喜歡大吉大利、富貴長壽，或者孔雀美人、神仙老虎等題材，書畫最多只在裝飾美化。我們一般人的審美能力比洋人大不如。譬如梵谷的《烏鴉飛過麥 田》，洋人會搶購，華人絕無興趣收藏。我大學(xué)畢業(yè)前后，臺北最有名、身價最高者，山水黃君璧，花鳥高逸鴻，美人季康。而高逸鴻最貴，牡丹以朵論價，一朵 20萬。后來張大千來臺定居，便居畫壇龍頭。那時中國畫多為大官大賈，上流社會裝飾廳堂，以示高雅與地位的標志。港臺最大收藏家都以器物古董為主。中國百 余年來積弱又貧窮，無法支撐國寶級藝術(shù)品的高價。外國人有眼光也有錢，中國古董的市場與價格，早已由歐美所主導(dǎo)。有了“世界價格”做“靠山”，港臺收藏家 的“投資”才有那樣的膽量。而對近現(xiàn)代中國書畫的收藏，那時華人還未出現(xiàn)真正的大藏家。就我所知，這方面不能不承認也是由外國人開了頭。日本人近代富強之 后侵略亞洲各國人人皆知。但日人喜愛并收藏近代中國書畫；歐洲很早收藏20世紀早期名家畫作，知者較少。外國人收藏之外，研究很用心，各項專家多比國人謹 嚴，我們實在慚愧。20世紀中期以后，中國古代瓷器價錢已經(jīng)上攀天文數(shù)字，外國人發(fā)現(xiàn)，“積弱又貧窮”的中國人，只會與洋人追逐古董，還不曉得重視近現(xiàn)代 中國書畫，也不知道它們將是國寶級的新珍寶。等到外國人開始收藏，蔚為風氣，華人才與瓷器的古董商一樣從外國人那里得到“膽量”。

1980年代下半，蘇富比開始把中國近現(xiàn)代繪畫列入拍品之前，有一位在西方很有資格與地位的古董商莫士撝（Hugh Mosse ）跟我說，他們經(jīng)營中國古董瓷器，好東西越來越少，價錢卻越來越高。而瓷器打破一個便少一個；收藏家若捐給博物館，就再也回不到市場。他們發(fā)現(xiàn)一個幾百萬 美元的古瓷器，幾乎可買下齊白石、黃賓虹等人一生的作品。為什么還收藏瓷器，不收藏近現(xiàn)代中國畫？當時我親身見證了畫壇、市場與收藏家最早轉(zhuǎn)變的過程。拍 賣公司開拍近現(xiàn)代中國書畫由蘇富比始，是受到莫士撝等先知先覺者的影響。在大陸改革開放之初，臺灣正是經(jīng)濟起飛開頭時。那時一幅齊畫從幾百元到幾千元臺 幣。三十年后的今日已達到千萬倍的天價。當畫價不斷上漲，有利可圖，收藏家與畫商便不斷增加，港臺也有畫廊跟進，專營20世紀畫家。蔡辰男并創(chuàng)辦了第一個 民間的“國泰美術(shù)館”。后來因故草草收場，蔡也于內(nèi)地另創(chuàng)事業(yè)。

1980年代我發(fā)表了從任伯年起近現(xiàn)代畫家一系列的評論，剛好正是蘇富比開拍近現(xiàn)代中國畫之時。當時專家很少，他們曾請我赴港為他們鑒定一部分 拍品的真?zhèn)巍Ｎ业街付ň频?，一開門，桌上水果盤有印我名字金色的歡迎卡，我受寵若驚。后來評論近代名家的專家學(xué)者與出版品很快暴增，大陸在近20年繼港臺 之后，近代中國書畫拍賣公司也如雨后春筍冒出。大陸凡事一興，馬上沸沸揚揚，后來居上。而且其規(guī)模、聲勢特大。現(xiàn)在，商業(yè)化與人為操作，畫作真假莫辨，加 上其他復(fù)雜的社會因素，賄賂與洗錢，拍品的價值與價格、混亂與顛倒，與股票投機市場相似，已非外人所能理解。大泡沫何時破滅？也沒人能斷定。中國書畫既如 此暴利，贗品的制作也更見普遍，這是雪上加霜。中國藝術(shù)的前途，因為資本主義市場經(jīng)濟拍賣公司的介入，金錢已成為無上權(quán)威，“價格”決定“價值”，只有拜 金藝術(shù)（Mammon art），令人擔憂。

花了不少篇幅，就我所知，略述近數(shù)十年來這段歷史。因為50歲以下的國人大概都不知道這些變遷與內(nèi)情。留下一點史料，供后來參考或有益處。我要寫這本書，要在混亂中撥云翳，使人認識真正的大師，正是苦心孤詣。

還有其他原因。1970年代，我當時30多歲，在紐約大概五年歲月中與哥倫比亞大學(xué)華人學(xué)者夏志清教授比鄰，時相過從。我談起要寫此書，他鼓勵 我一定要寫。他在《夏志清自選集》中有一篇為我1977年寫的序，他說，羅斯金（ J。 Ruskin 1819-1900 ） 也是畫家，又是藝術(shù)評論家與散文大家，與我很相似。他的成名作是 《近代畫家》。我當然同意并感謝志清兄的勉勵，回臺后不久便動筆寫了很多年才寫完。我常想：世界上有兩種最珍貴的文章：一種是偉大的原作 （后來被奉為經(jīng)典），一種是名家 （或大師） 寫大師的文章。我們要讀經(jīng)典，然后我們渴望我們所景仰的大師評說早先的大師及其作品。我們要從巨人的眼中去看其他巨人，從大師的心中去體味他品評其他大師 的精髓。我少青年時代起愛讀的羅曼。羅蘭的《巨人三傳》 （貝多芬、米開朗琪羅、托爾斯泰）；瓦萊里寫伏爾泰、歌德、雨果、福樓拜；毛姆寫評論十篇杰作與作家；霍夫曼編《大師筆下的大師》（雨果、艾略特、奧威爾 等人寫巴爾扎克、伍爾芙、馬克。吐溫等人） 之類的書。每當我得到一位知名作家寫我心中崇仰的人杰的書，便好似得到他給我一支可以闖入大師幽秘的心靈花園的鑰匙那樣的快樂。

我希望成為能引領(lǐng)讀者進入天才的心靈花園的藝術(shù)家與評論家。不過，我不一定能做到，但心向往之。我一生之所學(xué)，之所景慕激賞，之所探尋追求；我 一生在藝術(shù)學(xué)習(xí)中所積蓄的功夫、能力與識見，似乎都為我寫此書的儲備；換個角度說，這八位在我少年時代還只是名家的天才 （傅、李當時才四五十歲，尚未有普遍的大名），他們最早進入我的藝術(shù)心靈，激發(fā)我成長，是我的“圯上老人”。因此我要寫這本與我密切相關(guān)的書。

20世紀中國畫壇在八位大師之外還有不少大畫家。如潘天壽、蔣兆和、葉淺予……都是我所敬佩。但我們看史書，每一段歷史時期的代表人物只有少數(shù)人。文學(xué)的“唐宋八大家”、畫有“元四家”、“明四家”等等，沒見過十幾二十家。

我還要順便說一句：八大家之后，也就是林風眠 （一九九一年逝世） 之后，我沒有看到可與上列“八人加三”相提并論的畫家?！袊嫷娜瞬呕üh零，不見“替人”。這是另一個論題，我在別的文章中有許多談?wù)摚〔欢嗾f。