由于琺瑯彩的高昂價值，在琺瑯彩研制成功之后，自清代至民國及至當(dāng)代的景德鎮(zhèn)有一個競相仿制的過程。然而，清琺瑯彩瓷到底是從何時仿制，又如何發(fā)展的？筆者認(rèn)為在清康熙瓷胎畫琺瑯研制成功之后，在景德鎮(zhèn)歷史上有三個仿制琺瑯彩瓷的過程及時期。

清雍正 琺瑯彩題詩梅花紋碗（一對）

清中期以后：高級技工的“私活”

琺瑯彩瓷在康熙晚年研制成功，經(jīng)雍乾二世，達(dá)到頂峰，乾隆二十年前后，瓷胎琺瑯彩及瓷胎洋彩生產(chǎn)基本上以景德鎮(zhèn)為主，這種工藝和藝術(shù)形式得以在景德鎮(zhèn)生根、開花、結(jié)果。我們知道，為清御窯廠生產(chǎn)的技工、畫匠多是民窯的高手及技藝出眾之人，他們憑著出眾的技藝，在盛世養(yǎng)家糊口是不成問題的，若技藝拔尖者，多不愿隸屬御窯差役，其原因在于御窯工價固定，不會隨市場價上升下?lián)P，機(jī)制不靈活，且收入并不比自己經(jīng)營獲利更多。

因此，在清至民國間，一些原在御窯的技藝出眾工匠多逃避御窯的縲役，更愿意自己經(jīng)營以求自由自在，不愿過點(diǎn)卯上班的生活。同時，他們在御窯工作的一些畫本、樣器、技藝，既使不偷回家也爛熟于心，經(jīng)他們手制的琺瑯彩及洋彩不計(jì)其數(shù)，尤其是在清雍正以后，琺瑯彩的制作在清宮琺瑯漸淪為客串，而在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)成為主流，到乾隆朝之后，琺瑯彩的制作基本上為景德鎮(zhèn)為主，因此，琺瑯彩的制作及技藝在景德鎮(zhèn)高級民窯中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睜一只眼閉一只眼悄悄地把活干了。

筆者認(rèn)為：琺瑯彩的技術(shù)在乾隆時就有可能以“古月軒瓷”為名作為民間琺瑯彩而流傳，以迎合除皇帝之外高官大臣權(quán)貴階層對于琺瑯彩瓷的需求。應(yīng)該說，這個階層對高級彩瓷的需求極大，其數(shù)量、界面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于皇帝的需求，而為他們生產(chǎn)的琺瑯彩瓷又不能與宮廷琺瑯完全一致，因此，在這時出現(xiàn)一批類似民國施德之所藏的一批“古月軒”瓷，其迎合的市場就是清代龐大的官僚、貴族權(quán)貴階層，這批瓷器制作精美、器型漸漸復(fù)雜精巧，有復(fù)雜的動物雕塑造型，也有鑲器造型，因?yàn)槭呛蟠轮疲械募印扒∮啤薄ⅰ扒⊥▽殹敝睿瑯O盡撼動之能事。其藝術(shù)風(fēng)格繁縟精巧，穿金戴銀，多用描金工藝，后期體型漸趨碩大、厚重，儼然大清帝國正典風(fēng)尚。此類東西宮廷少有，多貴族豪富，特別是大商人喜歡訂制。景德鎮(zhèn)陶瓷專家羅學(xué)正先生把此類器稱之為“重工粉彩”，筆者也在山西、河南、北京一些收藏家手上看過此類東西。

清末至民國：仿制的 “黃金時代”

據(jù)《景德鎮(zhèn)市志略》和《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》記載，光緒二十九年（1903年），江西巡撫柯逢時向清廷上奏開辦景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，建議“官方籌銀10萬兩，余由該道自行集股”。光緒三十三年（1907年），兩江總督端方奏改商辦：“江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，原擬官商合辦，至今未有切實(shí)辦法，該公司不如改歸商辦較有把握。”宣統(tǒng)元年（1909年），江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司經(jīng)核準(zhǔn)立案。宣統(tǒng)二年（1910年），江西瓷業(yè)公司在景德鎮(zhèn)正式成立，性質(zhì)依然定為官商合辦。除張季直、袁秋航、瑞華君等社會名流私人集資認(rèn)股外，官方由河北、湖北、江蘇、安徽、江西五省協(xié)籌，總投資20余萬元，并把清御窯廠劃歸瓷業(yè)公司，聘請祁門貢生康特璋主持公司業(yè)務(wù)。作為取代原御窯廠的新式窯業(yè)，江西瓷業(yè)公司在清末是陶瓷業(yè)先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，為古老的陶瓷界吹進(jìn)了一股新鮮的空氣，帶來了新的生機(jī)和活力，留下了許多可圈可點(diǎn)的創(chuàng)新之處。比如在體制、制胎釉技術(shù)、藝術(shù)顏料、款式、品種多有進(jìn)步，是自清中期以后中國陶瓷藝術(shù)又一次稍有振興的時期。

如果說在民國之前琺瑯彩瓷多以“古月軒瓷”之名托制，民窯在許多方面無法完全仿制琺瑯彩瓷，一是因?yàn)槊窀G之體制不可完全模仿官窯，否則有違制之嫌，搞不好是要?dú)㈩^的，而一般官員也不敢用完全仿官的東西，除非此器完全來自皇帝賞賜，或折價而來，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，從不敢公開模仿。而到清末以后，尤其是民國以后，政治改體，在景德鎮(zhèn)的御窯已完全解散，其工匠技藝或并之瓷業(yè)公司，或轉(zhuǎn)向民間，故琺瑯彩瓷的仿制已進(jìn)入了公開而全面的時代。

一方面，從宮內(nèi)流出的器皿日益增多，社會上舊王公貴族由于失勢求生也轉(zhuǎn)賣一些舊藏，再加上1924年在故宮博物院開放之后，真正的“瓷胎畫琺瑯”展覽，終于正式向社會露出其“廬山真面目”。加上景德鎮(zhèn)還有大量的清代舊胎，于是，琺瑯彩瓷仿制的真正“黃金時代”到來了。此時出現(xiàn)了一批仿清宮“瓷胎畫琺瑯”的名手。有的用康雍乾的舊胎質(zhì)加彩，有的系新胎加彩。民國時期，還仿制有琺瑯彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品頗能亂真。民國時，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元廣、詹元彬兄弟、吳仲英、詹興祥；北京的劉春風(fēng)、洪泉華、洪華陳、詹福利、何莽子、沈崇光、劉永清、鄭乃恒、岳虎臣等。而這批瓷器與清宮琺瑯彩相比，頗能亂真，在型制、胎釉、畫工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多數(shù)無法比對真品，仍有一些破綻可以考究，比如款式和口沿、底部一些細(xì)微特征，在畫工上仍有一些沿襲“古月軒瓷”的舊習(xí)，繼續(xù)有“郎世寧”款的錯誤，但總體上，真正的琺瑯彩仿制時代開始了。這個時期的仿品主要一是迎合新興的王公權(quán)貴對于高級宮廷用瓷的享用需求，二是滿足社會一般階層尤其是富有商人市民階層、收藏家階層對于琺瑯彩瓷的窺視心理和占有心理，這還是很有市場的。

九十年代末至今：傳統(tǒng)技藝失傳 高仿品難出

新中國成立以后，琺瑯彩的仿制基本停止，中國的現(xiàn)代陶瓷工業(yè)基礎(chǔ)基本上是新中國成立之后建立的，到改革開放之后，中國的陶瓷產(chǎn)業(yè)也逐步由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為市場經(jīng)濟(jì)，對陶瓷市場的多種需求逐漸多了起來。

在上個世紀(jì)九十年代中期，景德鎮(zhèn)開始出現(xiàn)一批仿明清御窯的作品，工藝尤精到，頗能亂真，這與中國的拍賣業(yè)逐漸起步，國內(nèi)外收藏家對明清官窯精品的需求有關(guān)，但是，還缺少琺瑯彩高仿品。一直到上個世紀(jì)末本世紀(jì)初，景德鎮(zhèn)的高仿業(yè)逐漸成熟，同時，對于琺瑯彩與粉彩的區(qū)別在業(yè)界就語焉不詳，仿古界也在摸索琺瑯彩的仿制之術(shù)，由于從民國四十年代后戰(zhàn)亂，琺瑯彩的仿制基本上告停，至二十一世紀(jì)初已近六十年，會此技術(shù)的人基本作古，應(yīng)該說琺瑯彩的制作工藝基本失傳了。

九十年代末，國內(nèi)外一些拍賣公司相繼出現(xiàn)琺瑯彩拍品，高昂的價格逐漸引發(fā)了景德鎮(zhèn)高仿業(yè)對琺瑯彩的仿制熱情。這時候，出現(xiàn)了許多公開的研制者，如熊建軍、江訓(xùn)清、黃云鵬等，他們的作品可以公開定位為仿制品，也產(chǎn)生相當(dāng)可觀的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。對于琺瑯彩的仿制，他們多用景德鎮(zhèn)的粉彩工藝為之，對于清三代琺瑯彩的彩料、工藝、胎釉無法原品測試，故琺瑯彩的仿制多是近似而已。而在畫工水平、書法水平及工藝認(rèn)真的水平上，也難以與清三代琺瑯作的畫匠水平相抗衡，細(xì)細(xì)品味其精神氣韻，難以達(dá)到當(dāng)時的高度，雖然現(xiàn)代拷貝技術(shù)一流，但心力之專注無法在藝術(shù)的精微處達(dá)到致廣大的能力，同對，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的琺瑯彩進(jìn)口色料的配制，無法追摹前朝，故今日琺瑯彩之仿制多雍正七年之后的白地彩繪及乾隆的洋彩風(fēng)格，而少康熙、雍正的色地風(fēng)格。因其色地風(fēng)格，其色料難尋當(dāng)時的進(jìn)口色料，而雍正七年以后的琺瑯彩色料多為本國土制，均為日后構(gòu)成“粉彩”的色料，越到后來，“粉彩”的特征越強(qiáng)，故今日雍正乾隆官窯粉彩仿制多用今日之粉彩顏料，琺瑯彩也是如此。

而有些仿家在近年還專門到國外去尋所謂的當(dāng)時進(jìn)口琺瑯彩料，但買到的也僅僅是今日國外的釉上彩料，非當(dāng)時的金屬畫琺瑯顏料，因此，燒出的效果與當(dāng)時的琺瑯彩相差甚遠(yuǎn)，難以追及。這種狀況延及至今。目前，也有仿家以金屬畫琺瑯顏料在瓷胎上試驗(yàn)，此法思路上對頭，但在一些技術(shù)或藝術(shù)上仍有長路要走，因此，琺瑯彩的研制今日雖比民國時期圖片資料更多，但要求也高，要真正高仿清三代琺瑯彩瓷，達(dá)到完美程度，至今罕有。

（周思中：清華大學(xué)藝術(shù)史博士，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教授，中國陶瓷文化研究中心研究員）