《搗練圖》是中國古代仕女畫的重要代表作，作者是唐代畫家張萱，這幅畫描繪了唐代城市婦女在搗練、理線、熨平、縫制勞動操作時的情景，被視為中國最早的服裝工藝流程資料。其實，除了服裝工藝，這幅畫還有更多內(nèi)容值得傾聽。

《搗練圖》

入秋搗練

在仕女書畫題材中，有“四季仕女”之說，意為仕女畫常與特定的季節(jié)、特定的時間聯(lián)系在一起。其中頗具典型的四季仕女形象大致是游春仕女(春)、倦繡仕女(夏)、搗練仕女(秋)、嗅梅仕女(冬)。在這幅《搗練圖》里，除了人物，并不見自然景觀，但我們根據(jù)四季仕女的題材，便能想到這是秋季。

“長信宮中秋月明，昭陽殿下?lián)v衣聲。白露堂中細草跡，紅羅帳里不勝情。”(王昌齡《長信秋詞》)秋日夜晚梧桐樹下，幾位宮廷美人在瓊樓間搗練縫衣，寂寞宮闈蕭殺冷清。“深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風”(南唐后主李煜《搗練子令》)，小庭深院中秋風送來了斷斷續(xù)續(xù)寒夜搗練聲，征人在外，綿綿相思之情使人長夜難寐，愁思郁結(jié)。從以往的大量古詩中，也可以略知，搗衣常在秋夜，聲聲入耳。

“搗練”是古代女性最常見的勞作之一，又稱“搗衣”，是古代制作衣服的重要工序之一。“練”是一種生絲制成的絲帛織品，剛剛織成時質(zhì)地堅硬且發(fā)黃，必須經(jīng)過沸水煮泡和漂白，再用木杵反復捶搗才能溶解帛上的絲膠，使之潔白柔軟。搗好的素練經(jīng)熨燙平整，最后被裁剪，縫制成衣裳。絲制成絲帛大約在漢代前后，作為新的精煉工藝，搗練法出現(xiàn)。搗衣縫制為御寒，搗衣便多在秋季。“自古逢秋悲寂寥”，這也使得原本只是一種勞動過程的搗練，帶上幾分蕭索落寞之感。

“搗練”進入詩畫領域是在魏晉南北朝時期，首先開始流行一種以“搗衣”和“搗練”為名的詩歌。詩中把日常的搗衣活動進行了文學性的加工。主角是在家里的女性，搗衣是專屬于她們的事情。時間在秋天的夜晚，這是天氣轉(zhuǎn)寒的季節(jié)，是人們開始需要御寒衣服的時節(jié)。地點在空蕩蕩的家中庭院，男性出去戍邊，家中只剩下女性。女性在秋夜搗練、縫衣，是為了在天冷之前將親手制成的衣服寄到戍邊的男人手里。“搗衣”和“搗練”從此成為一種表達女性閨怨的重要題材，搗練的閨怨還往往影射著帝王的冷淡恩寵，成為表現(xiàn)宮廷女性生活的詩歌題材之一。

漢魏六朝的“搗衣詩”隨后帶動了一類名叫“搗衣圖”的繪畫的出現(xiàn)。早在唐代張萱之前數(shù)百年，根據(jù)張彥遠《歷代名畫記》的記載，東晉、南朝畫家張墨、陸探微、劉瑱都畫過《搗衣圖》或“搗練圖”。他們的圖畫究竟什么樣子，與張萱的《搗練圖》有什么不同現(xiàn)在已經(jīng)無法知曉了。不過，大約比張萱時代要早50年左右的一幅初唐時期描繪“搗練”場景的畫面卻有幸留存下來。西安的文物工作者于2005年在長安縣的興教寺故址發(fā)現(xiàn)了一個石槽，石槽兩邊分別刻著一幅線刻畫，由于有宦官的形象，因此表現(xiàn)的正是宮廷女性“搗練”的景象。兩幅線刻的“搗練”畫面都采取衡長的形式，與手卷有些類似。畫面中心都是圍在石砧四周拿著木杵搗練的女性。其在表現(xiàn)搗練女子的時候，姿態(tài)，角度都與《搗練圖》頗有幾分相似，可知，“搗練”很早就成為一種固定的圖像模式，是為人們所熟知的表現(xiàn)方法，只要一看到這種姿態(tài)的女子，大家便都明白是表現(xiàn)搗練。

在“搗練”的秋季背景以及文學意象下來觀《搗練圖》，似乎活潑潑的勞作場景中隱藏著一絲宮怨的哀愁。

絲綢長安

侍女們是如何勞作的呢?在這幅寬37厘米，橫147厘米的長卷上，共描繪了12個人物，以從事勞作和服飾來看，皆為無品級的宮女。按照人物動作流程，畫作可分為四段。第一段，四位宮女用木質(zhì)搗柞和石砧錘打、素練;第二段，兩位在縫衣服;第三段一位年紀稍幼的宮女在照看用來熨燙的一盆炭火;第四段，四位宮女熨燙搗好的素練。一個女童在素練下嬉戲，為沉悶的勞動增添了一抹靈動的亮色。

幾組人物或立或坐，有低有高錯落有致，各組間又彼此呼應。搗練一組中，一人回身挽袖與理線縫衣一組相應，蹲著煽火轉(zhuǎn)首的女童連接左右兩組。整幅畫面布局巧妙合理，結(jié)構嚴謹精密。人物姿態(tài)精準把握了勞作時不同運動的身體重心，如拉白練宮女，扯絹時用力微微后退，后仰以維持平衡的身姿，熨燙者步態(tài)輕盈，從事?lián)v練的人盡顯沉重的體態(tài)，蹲坐扇火的女孩被熱氣和煙熏得用袖遮臉，扭頭躲避。因分工不同，人物勞作時的狀態(tài)亦不相同，畫家工筆寫實風格明顯。

盛唐，長安是全國的絲織品生產(chǎn)中心，都城內(nèi)有少府監(jiān)、織染署、掖庭局等機構，下設官營絲綢作坊。玄宗后期，宮中專為楊貴妃造作錦繡金玉之工就達千人。官府作坊內(nèi)也有為數(shù)不少的奴婢，一些技藝出眾的被分配到掖庭局勞作，所得報酬僅為日常衣食。《搗練圖》中所描繪的勞作景象，真實再現(xiàn)了她們的生活。

元末書法家張紳曾針對這幅作品寫下“乃知蟆母之姿， 亦有效其塑者”。古代有蟆母、鐘離春、孟光、阮女四大丑女之說。《史記》中記載黃帝娶丑女蟆母為次妃，蟆母貌丑形同夜叉，但品德高潔，施行德政，有非凡的組織能力，是當時女人們的楷模。張紳的話無疑表明搗練并不是高尚體面的工作，勞作中的女性不能論及優(yōu)美典雅，但張萱將之入畫，是對女性品德美的歌頌，同時體現(xiàn)了當朝勸勉農(nóng)桑之風。

肥美盛唐

漢魏晉時期，畫家筆下的女性多是秀骨清相，推至唐五代，朱景玄《唐朝名畫錄》中始有“仕女”說法出現(xiàn)，畫中的形象也演變成張萱所描繪“豐頰肥體”之態(tài)。《搗練圖》雖為后世摹本，摹者忠實于張萱原跡，比較完整地保留了盛唐的時代風格。摹本中的人物線條以圓筆長線居多，線條組合寬松自然，符合史料中記載張萱的下筆風格。圖中的女性身份雖是從事勞作的下級宮廷奴婢，但衣著艷麗華貴，體態(tài)豐滿慵懶，頗有貴族氣質(zhì)，這也是唐代社會盛行肥美之風的體現(xiàn)。

《資治通鑒》記載，唐女皇武則天身材豐滿、“方額寬頤”;貴妃楊玉環(huán)則“素有肉體”，“資質(zhì)豐艷”。宮中在民間征選干雜役的女工，不但技藝要精，還要體態(tài)豐腴，身材豐滿，否則即使手藝很好也不會入選。這兩位在唐代歷史上舉足輕重的女性，引領了以肥為美的社會風潮，導致唐代繪畫的逐步演變。

唐高宗永徽至玄宗開元年間，“面短而艷”依然為畫中女性的審美標準，如閻立本《歷代帝王圖》中的仕女，體態(tài)勻稱，神情還略顯拘謹。到了玄宗開元天寶至德宗貞元年間，社會物質(zhì)豐富，生活富足，都市豪門盛行奢靡之風。周天游在《盛唐氣象》一書中描述道：“唐人飲食就食品加工和烹調(diào)操作來講，其水平已相當高超”，不僅“原料豐富”還“出現(xiàn)了各種流派”。時人往往“大塊吃肉，大碗喝酒”，“同歡同醉”。李白在《將進酒》也寫過：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒。”放縱逸樂中充滿豪邁之氣。

盛唐，上至宮廷下至民間都崇尚肥美。張萱筆下女性臉圓而飽滿，體態(tài)豐腴健碩，盡顯大唐女性的華貴之美。這些生活優(yōu)渥的女性神態(tài)多惆悵與苦悶，慵懶之態(tài)盡顯。

衣鮮妝濃

唐制規(guī)定，貴族女性服飾分四種：朝服、公服、祭服、常服。前三種為后妃命婦女官于朝會、祭祀等正式場合穿著的禮服，后者為日常穿著。常服上身是衫、襦，下身束裙，肩加披帛。衫為單衣，襦有夾有絮，短至腰部裙子長而多幅，此外還有襖、半臂、縵衫等。

唐初女子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩繞披帛，緊身長裙上束至胸，風格簡約;盛唐時，衣裙?jié)u寬，裙腰下移，服色艷麗;至中晚唐時，衣裙日趨寬肥，女子往往寬袍大袖，色彩靡麗，以紅、綠、紫、黃色最為流行，時人云“紅裙妒殺石榴花”、“藕絲衫子藕絲裙”、“折腰多舞郁金裙”……

《搗練圖》中女子衣著是盛唐時半露胸式衫裙裝的代表。圖中的成年女性都穿短襦，肩上搭有披帛。衣飾色彩柔和，艷而不俗，朱紅、緋紅、橙黃、草綠等交相輝映。裙薄如蟬翼，以極細的筆觸勾畫出衣裙上織印的花紋，畫中女性皆梳中晚唐流行的高髻，應和了白居易“時世高梳髻”的風姿。

唐代女性妝容繁復，光眉形就多達十種，畫眉之后貼花鈿(即將各種花樣貼在眉心作為裝飾)，在雙頰酒窩處用朱紅色點綴，再在太陽穴部位描斜紅，有時會胭脂暈染如血跡一般，為的是造成殘破之美。唐妝最后步驟是點唇，唇膏顏色一度流行為黑色，白居易在《時世妝》中說：“烏膏注唇唇似泥。”整個妝容濃墨重彩，奢靡華麗，獨具時代特征。在保存完好、細節(jié)畢露的《搗練圖》中，女性的妝容雖不至濃重于此，卻也層次分明，十分講究。

張萱其人

一幅《搗練圖》流露出這么多內(nèi)容，畫家絕非等閑之輩。盛傳其作者為張萱，京都長安人，生卒年不詳，藝術創(chuàng)作介于713年至 755 年間。唐玄宗時期，宮廷集賢院的史書編纂講究文圖搭配，設有畫直，起初為兩人，后又增加了六人，其中包括有朱抱一、任貞亮、邵齋欽、程修己等，畫直的工作與后代的宮廷畫家相近，不僅為修書配圖，也多藝術創(chuàng)作。歐陽修《新唐書》中記載，張萱的身份即為開元集賢館畫直。《太平廣記》中記載張萱常畫宮苑男女，繪有多幅屏風、帷帳等，名冠當時畫師之首。雖然沒有學過西方素描，但張萱擅長勾畫草圖，筆下的亭臺花榭、花鳥仆使都極具形態(tài)，他曾將李白《長門怨》中的意境繪于紙上。

歷代帝王圖(部分)

宋代《宣和畫譜》載有張萱作品47件，其中30多卷都是描繪仕女的，包括貴族婦女游春、梳妝、鼓琴、奏樂、橫笛、藏迷、賞雪等閑散生活場景。作為宮廷畫家，張萱繪畫多為奉命而作，題材多與帝王后妃有關，有史料可查的張萱作品包括《貴公子夜游圖》、《宮中七夕乞巧圖》、《望月圖》等，其中《寫太真教鶴鵡圖》、《虢國夫人夜游圖》、《虢國夫人游春圖》、《虢國夫人踏青圖》中的形象均與楊玉環(huán)姐妹相關，而《明皇納涼圖》、《明皇擊梧桐圖》、《明皇斗雞射鳥圖》等描繪的則是唐明皇李隆基。

《宣和畫譜》評價張萱，善畫人物，其中以“貴公子與閨房之秀最工”，其畫風大受宋徽宗的推崇。元天歷元年(1328年)，元人湯垕(hòu)在京師與奎章閣鑒書博士柯九思論畫，寫下了一部繪畫評鑒著述——《畫鑒》(又名《古今畫鑒》)。《畫鑒》對古人筆墨特點常有精到見解，書中提及唐人張萱的技法特點為“畫婦人以朱暈耳根為別”，即仕女開臉以朱色暈耳根，藉此突顯女性白里透紅的膚質(zhì)。這也是張萱獨步當代的鮮明特色。

今天，張萱所有原作已不復存在，只有兩件摹本存世——《搗練圖》(現(xiàn)藏美國波士頓博物館)和《虢國夫人游春圖》(現(xiàn)藏遼寧省博物館)。

虢國夫人游春圖

兩幅作品皆繪制于絹上，色彩多使用礦物研磨顏料。在絹上使用礦物重彩，如石青、石綠時往往使色厚而浮于表面，畫者一般使用濕的生宣紙或棉花搓捻成小團，慢慢把顏色“墩”入絹絲紋理之中，多次反復操作，使畫面色彩鮮艷，更加平面化，薄而厚重。這是絹本作畫的優(yōu)點，也是如今大多傳世工筆畫多繪于絹上的原因之一。

《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》相比，色彩更加鮮艷，這跟畫作的保存歷史有很大關系。前者流傳有序，保存一直較為妥當，后者則為鑒賞家楊仁愷發(fā)現(xiàn)自民間。兩幅畫作皆被鑒定為高水平的宋代摹本。

流落他鄉(xiāng)

《搗練圖》繪制在細致平滑的宮絹上，并無作者和摹者的款印，卷首題跋： “宋徽宗摹張萱搗練圖真跡”。另有金章宗用瘦金體題“天水摹張萱搗練圖”。瘦金體由宋徽宗獨創(chuàng)，筆畫勁挺秀麗， 風格獨特。金章宗完顏璟愛好書法，曾在朝中設立書畫院，“凡好書札，悉效宣和(徽宗時年號)，字畫尤為逼真”。完顏璟學宋徽宗的字，幾乎可以亂真。從這些題跋上推測，金章宗完顏璟曾經(jīng)是這幅《搗練圖》的收藏者。

1126年，金兵攻下宋朝都城汴京后，從宋宗室處掠奪了大量書畫文物。這幅曾著錄于《宣和畫譜》的唐畫摹本便是其中之一。金章宗題“天水摹張萱搗練圖”，天水是地名，位于今甘肅境內(nèi)，是趙氏郡望，所以宋朝也被稱為“天水一朝”。有說法認為這二字指代趙佶。然而縱覽全圖，并沒有“御制”、“御書”等徽宗款識，書法鑒定家徐邦達、楊仁愷則認為此畫應由宋代畫院高手代筆。

明清兩代對《搗練圖》的著錄不多，明人張慎曾在《丹鉛總錄》中寫道：“古人搗衣，兩女子執(zhí)杵，如舂米然。嘗見六朝人畫《搗衣圖》，其制如此。”文學家沈從文認為，傳世古畫中只有宋代摹本《搗練圖》中出現(xiàn)了豎杵，張慎所說的必然是這幅畫作，只是他將唐畫摹本錯記為六朝。

《搗練圖》在清代的印記，來自畫中所題“高江邨清吟堂秘藏”，此為清代學者高士奇的印章。高士奇是清代著名學者，學識淵博，善考證，曾為康熙講書釋畫，官至翰林院侍讀學士。由此可見，清代時此畫還在中國境內(nèi)。

1904年起，美國波士頓博物館開始雇用日本研究者擔任東方部顧問。1912年5月，時任波士頓博物館東方部顧問的岡倉天心，從天津大沽口進入中國， 他此行的目的就是奉命收集中國古代藝術品。此后一個月中，岡倉天心被眾多中國古董商人包圍。他利用“中國日本特別基金”先后收購了《遠山柳塘圖》等古畫和一批珍貴的青銅器，這幅《搗練圖》是購自一位滿清貴族之手，當年8月入藏波士頓博物館。此后《搗練圖》一直存放于該館。

2012年11月，整整一百年后，《搗練圖》首次回到中國，在上海博物館的《美國藏中國古代書畫珍品展》中向故鄉(xiāng)展露了一千多年前的大唐風采。

遙想李白《子夜吳歌》中的名句“長安一片月，萬戶搗衣聲”，欣賞著張萱的這件《搗練圖》，仿佛又回到千年前在長安城里月光之下，聽著萬千女性秋夜搗衣時的悵然心境。美人遲暮，征人老矣，自古秋事，寂然一嘆呵。