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余輝:古畫深意

——試析故宮博物院《石渠寶笈》特展中的三件名作

2015年10月12日 09:20 | 作者:余輝 | 來源:人民政協(xié)網(wǎng)
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余輝

余輝

 

  □演講人:余輝

 

  ■演講人簡介:

  余輝先生為全國政協(xié)委員,故宮博物院研究室主任,國家文物鑒定委員會委員。歷任故宮博物院古書畫部副主任、主任等。主要從事陳列展覽和學(xué)術(shù)管理工作,策劃和協(xié)調(diào)了多次歷代書畫陳列。其學(xué)術(shù)領(lǐng)域主要是書畫鑒定與研究,特別是利用民族學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)的研究成果嘗試建立一套鑒定早期繪畫的基本方法并使之理論化;用邏輯推理的手段解析古畫中的圖像,探知畫史真相。2009年獲首屆中國美術(shù)·理論獎。

 

  編者按:

  中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深,其中,歷代名畫以其獨特的審美情趣和豐富的歷史文化內(nèi)涵流傳千年。在故宮博物院九十周年“石渠寶笈”特展中,約200幅傳世名畫極為難得地一同亮相,成為一場文化藝術(shù)盛事。本期講壇邀請全國政協(xié)委員、著名書畫專家余輝先生賞析其中一些名作。

 

  ■精彩閱讀:

  □《重屏?xí)鍒D》卷:畫中人物面部渲染有度,眉目刻畫精到、神情入微,墨色雅致,顯現(xiàn)出中主朝崇尚素雅的審美觀。透過此圖,可擴展到認識整個南唐繪畫的基本面貌和南唐文化發(fā)展的概況。

  □《臨韋偃牧放圖》卷:表現(xiàn)了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場景。全卷綜合了唐代人馬畫的雄偉氣勢和宋人畫馬講求筆韻的藝術(shù)技巧,因此該圖具有唐畫和宋畫的雙重藝術(shù)價值。

  □《赤壁后游圖》卷:馬和之所繪是奉旨而作,畫蘇軾第二次乘舟夜游赤壁的瀟灑情景。

 

  古畫傳至今天,有的如一些花鳥畫,今天憑借現(xiàn)有的知識和經(jīng)驗欣賞,大致不會誤讀;但有的如宮廷繪畫含義深刻,因時過境遷,往往被后人表面解讀,造成古畫中歷史文化信息的衰減。最容易被忽略、也最為重要的是:古人作畫的動機或意圖,形成了其畫作深刻的思想內(nèi)涵,有的是畫家自己所為,有的是受命而為。那么,要想知道他們的繪畫動機如何,最好的辦法就是考證出他們作畫的時代,弄清楚當(dāng)時的歷史文化背景,如果是宮廷繪畫,尤其要研究當(dāng)時的宮闈秘辛。

 

周文矩《重屏?xí)鍒D》卷(北宋摹本)

周文矩《重屏?xí)鍒D》卷(北宋摹本)

 

  周文矩《重屏?xí)鍒D》卷(北宋摹本)

 

  舊傳五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷(絹本設(shè)色,縱40.3厘米、橫70.5厘米)經(jīng)徐邦達先生鑒定,系北宋摹本,完整地留住了原件的形神。假如沒有這件摹本,今人無從得知隱藏于該畫背后的一切。

 

  該圖的原作者周文矩,系五代南唐畫院畫家,句容(今屬江蘇)人,后主李煜時官至翰林待詔,他以畫仕女和表現(xiàn)皇室生活為勝。周文矩的人物畫風(fēng)上追唐代周昉,據(jù)元人夏文彥《圖繪寶鑒》載,“其行筆瘦硬戰(zhàn)掣”。借這件摹本,能間接地看到周文矩的戰(zhàn)掣筆。元代湯垕《畫鑒》說周文矩“衣紋作戰(zhàn)筆,此蓋布文也”,即用震顫之筆表現(xiàn)出布類服裝的質(zhì)感,這件摹本中的衣紋線條恰恰與史籍記載相對應(yīng)。畫中人物面部渲染有度,眉目刻畫精到、神情入微,墨色雅致,顯現(xiàn)出中主朝崇尚素雅的審美觀。透過此圖,可擴展到認識整個南唐繪畫的基本面貌和南唐文化發(fā)展的概況。如圖中的各式家具、服飾、體育器械等,都反映了當(dāng)時宮廷文化的物質(zhì)形態(tài),給文史學(xué)家提供了翔實的形象材料。周文矩還繪有《宮中圖》卷(宋摹本,分藏于美國克利夫蘭美術(shù)館、大都會博物館和福格美術(shù)館)、《琉璃堂人物圖》卷(現(xiàn)存后半段,故宮博物院藏)存世。

 

  《重屏?xí)鍒D》卷從表面上看,是畫南唐中主李璟與諸弟同樂的情景,即李璟與其弟景遂觀景達、景逿對弈。根據(jù)畫中景逿的年紀(jì)尚在弱冠,可推斷原圖約繪于保大年間(943年—957年)末期。在此之前的五代十國,地方割據(jù)勢力造成了國家分裂,整個中國處在亂政之中。為獲得政治權(quán)力和經(jīng)濟利益,子弒父、弟弒兄的事件屢屢發(fā)生。中主李璟(916年—961年),系南唐建立者李昪長子,943年到961年在位。他雖有開疆?dāng)U土之志,但攻打閩、湘失利,再加上北方后周的實力對南唐政權(quán)構(gòu)成了強大的威脅,國勢已見衰微。他擔(dān)心的是,元子弘冀尚小,李煜才7歲,而自己幾個弟弟的實力不斷增強。為防止諸弟謀反,他不斷封地提職。為了穩(wěn)住3個弟弟,他還采用了特殊的政治手段,宣告中外,以兄弟相傳主位。

 

  創(chuàng)作這類繪畫的動機不會來自御用畫家,而是來自畫中人———李中主自己。畫中他們4人分坐在兩張榻上,根據(jù)唐宋和明清座次“尚左尊東”的儀規(guī)(“尚左”以主座方向為準(zhǔn),“尊東”即主人坐北朝南時,以東為尊),以觀棋者為序,左為李璟即主位、右為景遂即次主位,呈并肩狀,弈棋者左為景達即第三位、右為景逿即第四位,其座次實為南唐李家王朝的傳位序列。該圖畫的不是一般的對弈,暗示著皇室的權(quán)力交接進入了有序的階段。

 

  值得進一步研究的是,會棋者的棋局如何?棋盤中沒有一枚白子,只有8枚黑子,這種棋局是不存在的。執(zhí)黑者景逿用一個黑子占樁,用另7個黑子擺出了一個勺狀組合,有學(xué)者認為這就是北斗七星。北斗七星正對著畫中的主位者李中主,李中主十分滿意地拿著記譜冊。是否畫中的3個弟弟認同了李璟的最高統(tǒng)治地位?有關(guān)這一十分異常的棋局還值得進一步探討和研究。至少可以說,這完全超出了正常的棋譜,這個細節(jié)不會是周文矩隨意設(shè)計的,而是內(nèi)廷有所囑托。而現(xiàn)實中,最后的結(jié)局是元子弘冀在959年毒殺了景遂,因驚恐而亡于當(dāng)年,最終即位者是在昏昏然中被推上寶座的李煜。

 

  《重屏?xí)鍒D》卷具有肖像畫的性質(zhì),畫中戴高冠者就是南唐中主李璟,他們身后有一屏風(fēng),一說是畫唐代詩人白居易《偶眠》的詩意:“放杯書案上,枕臂火爐前。老愛尋思事,慵多取次眠。妻教卸烏帽,婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣,何勞古畫賢。”意在于李中主追求淡泊、閑適的生活。屏畫中又畫一山水屏風(fēng),故此圖得名為“重屏”。

 

  李璟比較注重享受藝術(shù),他好詞,還設(shè)立了翰林圖畫院,匯集了包括周文矩在內(nèi)的畫家效命于他。他十分喜好讓宮廷畫家記錄他和諸弟及重臣的行樂活動,力圖營造一個祥和的氣氛,以便于維系朝政的統(tǒng)治秩序。保大五年(947年)元旦,他與弟景遂、景達及李建勛、徐鉉、張義方等大臣們登樓賞雪吟詩,御用畫家們奉命記錄了這一內(nèi)廷盛事:高沖古畫李中主像、周文矩畫法部絲竹、朱澄畫樓臺宮殿、董源畫雪竹寒林、徐崇嗣作池沼禽魚,合為《賞雪圖》。有意味的是,唐代宮廷畫家奉旨描繪的多是國政和功臣,而南唐關(guān)注的是宮中的行樂活動,這一切均在李后主那里發(fā)揮到了極致,預(yù)示著這個國家已走向了危途。

 

李公麟《臨韋偃牧放圖》卷(局部)

李公麟《臨韋偃牧放圖》卷(局部)

 

  李公麟《臨韋偃牧放圖》卷

 

  李公麟(1049年—1106年),字伯時,號龍眠居士,安徽舒城人,是北宋著名畫家,官至御史臺檢法和朝奉郎,但他一刻也不忘山林,晚年因病辭官返鄉(xiāng)。李公麟博學(xué)多才,善鑒金石古器,擅各科繪畫,鞍馬、人物尤為精到,雖宗唐人,但自創(chuàng)一體,善于通過塑造形象來挖掘作品的主題并使形象個性化。李公麟的藝術(shù)成就一方面在于對古畫有著極強的摹寫能力,另一方面在于他的創(chuàng)意,發(fā)展了唐代吳道子的白畫,演進成獨立的畫種———白描。

 

  由于周邊少數(shù)民族政權(quán)禁止馬匹貿(mào)易的政策和包括范仲淹等朝臣主張發(fā)展步兵的觀念,宋代馬政舉步維艱。宋軍有80%到90%的官兵沒有馬匹,就這樣,宋仁宗朝翰林學(xué)士承旨宋祁還嫌馬匹過多。尤其是北宋慶歷(1041年—1048年)年間,參知政事王安石變法,其中實行寓馬于農(nóng)的保馬法也未能如愿。元祐元年(1086年),哲宗繼位,保馬法和王安石變法一并被廢除,北宋馬政日益衰敗。元祐(1086年—1094年)初,西域貢馬首高八尺,龍顱而鳳鷹,虎脊而豹章,然而宋哲宗趙煦未嘗一顧。由于馬官沒有飼養(yǎng)好,這么珍罕的良駿死了,哲宗竟然毫不追究。那么,哲宗喜歡什么呢?他喜歡藝術(shù)作品中的馬匹,他敕令李公麟臨唐代畫馬名家韋偃的《牧放圖》卷,于是,李公麟精心完成了這件《臨韋偃牧放圖》卷(絹本設(shè)色,縱46.2厘米、橫429.8厘米),如今成了他唯一的存世之作,彌足珍貴。

 

  卷右上角有李公麟篆書自題:“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”,表現(xiàn)了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場景。全圖共畫1286匹馬和143人,顯示了大唐帝國的強盛,充分展現(xiàn)了原作者集群馬成勢的藝術(shù)能力。卷首為起勢,諸馬互不相讓,奮蹄向前,把觀者的視線引向前方,形成全卷的高潮,匯集了一大批策馬的圉官和朝臣,正浩浩蕩蕩地巡視牧場,列陣莊嚴肅穆,氣勢逼人。之后的畫面進入了悠揚閑雅的尾聲,那些最先出廄的馬群經(jīng)過一段激昂亢奮的奔騰后,已是疲憊不堪,有的恬然自得地斜臥在地上,有的三五成群地漸漸消失在垅壑溝坡里,星星點點,時隱時現(xiàn)。全卷的氣勢由雄強剛勁轉(zhuǎn)化為柔和平緩,構(gòu)圖從密集緊湊緩緩變成疏松流暢。群馬千姿百態(tài),無一雷同,極富生活氣息。畫風(fēng)清勁雅潔,敷色精細而無華貴之氣,淳樸溫潤,畫中雜木、坡石多用枯筆淡墨,筆致初具文人情趣??梢?,全卷綜合了唐代人馬畫的雄偉氣勢和宋人畫馬講求筆韻的藝術(shù)技巧,因此該圖具有唐畫和宋畫的雙重藝術(shù)價值。

 

  李公麟對馬的“神會”全來自在馬廄中通過對馬寫生達到“心領(lǐng)”各類御馬的神韻。他曾到騏驥院寫生御馬,遭到圉人的阻攔,因為圉人擔(dān)心龍眠奪走御馬的精神。故蘇軾賦詩曰:“龍眠胸中有千駟,不惟畫肉兼畫骨。”該卷并不因人馬繁多而忽略細部,鞍馬匹匹骨肉停勻、人物個個筆力俊壯。在這當(dāng)中,怎能不說畫家充滿了向往,希冀北宋國力、軍力的強盛。然而,這對哲宗來說,僅僅是享受藝術(shù)作品而已。

 

趙構(gòu)書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷(局部)

 

趙構(gòu)書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷(局部)1

趙構(gòu)書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷(局部)

 

  趙構(gòu)書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷

 

  朝廷以書畫為一個曠世文杰洗冤平反,南宋趙構(gòu)書、馬和之繪《赤壁后游圖》卷(絹本墨筆,縱25.9厘米、橫連圖143厘米)是難得的一例。

 

  被平反昭雪的人是北宋蘇軾(1037年—1101年),他聰穎早發(fā),22歲時中進士榜,任職于史館。他在書畫藝術(shù)上是一位大膽的革新者,是文人畫藝術(shù)的開創(chuàng)者,也是變革北宋書風(fēng)的“宋四家”之首。但是,蘇軾在政治上帶有一定的保守傾向,被劃為舊黨。在宋神宗朝,他是王安石變法最強烈的反對者之一,他受挫后相繼被貶官在杭州、密州、徐州、湖州,后因詩中出現(xiàn)“謗詞”而被打入大牢。自1086年到1093年的“元祐更化”時期,司馬光等舊黨執(zhí)政,蘇軾被召回內(nèi)廷,官至翰林學(xué)士。元祐八年(1093年),哲宗親政,新黨卷土重來,蘇軾深陷逆境,被貶得更遠,先被貶至嶺南惠州(今屬廣東省),后又被謫儋州(今屬海南?。?。1100年,宋徽宗登基,他聽信讒言,對元祐黨人采取了進一步的打擊措施,次年,宋徽宗令其北還。不幸的是,蘇軾在北行的途中,病亡于常州,時年66歲,成為新舊黨爭的犧牲品。更可悲的是,蘇軾死后也不得安寧,崇寧元年(1102年),宋徽宗親筆書寫黨人碑,廢黜蘇軾、黃庭堅等舊黨,立在端禮門前。次年,蔡京據(jù)此下令焚毀蘇軾、黃庭堅等人的文集,所以蘇軾文字翰墨留存至今者很少。蘇軾富有個性的文人書畫在死后也未能得到宋徽宗的認可,將其作品皆排除在《宣和畫譜》和《宣和書譜》之外。

 

  書者趙構(gòu)(1107年—1187年),為宋徽宗第九子,宣和三年(1121年)被封為康王,封地在商丘(今屬河南)。靖康二年(1127年),因徽宗、欽宗被金軍俘虜,趙構(gòu)是徽宗諸子中唯一未被金軍捕獲的皇子,他在南京(今河南商丘)即位,廟號高宗,建元建炎,史稱南宋。此后,高宗一直南逃。紹興八年(1138年),臨安(今浙江杭州)正式成為南宋皇帝的“行闕”。宋高宗在政治上消極守成,先是排除李綱、宗澤的抗金主張,采納黃潛善、汪伯顏的退避之計,后是聽信投降派秦檜讒言,殺害抗金將領(lǐng)岳飛,在紹興十一年(1141年)簽訂了喪權(quán)辱國的“紹興和議”,向金人稱臣并割地、進貢,以此獲得殘喘之機。

 

  繪者馬和之(生卒年不詳),錢塘(今浙江杭州)人,紹興年間(1131年—1162年)登進士第,官至工部侍郎,系高宗朝御前十位畫家的第一人,是一位頗有文人逸氣的才子。他善畫山水、人物,其線條取自唐代吳道子的“蘭葉描”,尤喜以《詩經(jīng)》為題材繪成人物畫長卷,高宗錄文。

 

  而此次宋高宗與馬和之的合作卻是出于政治原因。據(jù)金代劉祁《歸潛志》載:金太宗“及取宋,責(zé)其背約,名為伐罪吊民,故征索圖書車服,褒崇元祐諸正人,取蔡京、童貫、王黻諸奸黨,皆以順百姓望。”金太宗以順應(yīng)民意為大旗,以昭蘇軾、黃庭堅等人為忠烈、掃除逆黨為出師滅宋之名。南宋初年,宋高宗為了不讓金軍找到南侵的口實,也為了籠絡(luò)士大夫的人心,政治上肯定蘇軾、黃庭堅的作為,積極推崇他們的藝術(shù)。宋高宗這種藝術(shù)化了的安撫性政治行為整整持續(xù)了后半生,他選中了蘇軾的《后赤壁賦》。

 

  元豐五年(1082年),蘇軾在湖北黃州被貶為團練副使期間,先后寫下了《赤壁賦》和《后赤壁賦》兩篇不朽的詞章。盡管在南北朝時期就有文學(xué)家以赤壁為題賦詩,但在北宋蘇軾之前,幾乎沒有畫家涉足赤壁題材。不妨說:先有赤壁文學(xué),后有赤壁繪畫,再互相影響。趙構(gòu)以草書抄錄蘇軾《后赤壁賦》,晚年的趙構(gòu)已不滿足于學(xué)仿北宋米芾、黃庭堅的書體,還宗法唐代孫過庭的小草。趙構(gòu)用枯筆,以顯其功力老到,草法規(guī)范、結(jié)字平穩(wěn)。在他書法的背后,是以藝術(shù)的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪,肯定了蘇軾在思想、文學(xué)和藝術(shù)方面的功業(yè)。這是歷史上第一個以帝王身份感受蘇軾《后赤壁賦》的人,趙構(gòu)——這個半國之君,在“紹興和議”之后已無心北伐,想必對蘇軾的這一段佳句獨有許多悲涼的感觸:“江流有聲,斷岸千尺;山高月小,水落石出。曾日月之幾何,而江山不可復(fù)識矣。”這既追思了蘇軾,又是對失去半壁江山的自我安慰。

 

  馬和之所繪是奉旨而作,畫蘇軾第二次乘舟夜游赤壁的瀟灑情景。畫家擺脫了唐代吳道子的蘭葉描的藝術(shù)影響,形成了自己的風(fēng)格面貌,行筆短促而流暢、舒如水流、飄似云展,人稱“螞蟥描”、“柳葉描”,形成了獨特的意筆風(fēng)格。更重要的是,這本是人物畫的線描,畫家將它擴展為表現(xiàn)樹木、花草、山石、舟船和流水等自然物像,大大增強了其描法的藝術(shù)表現(xiàn)力。這個時期身處半壁江山的文人和藝匠,才能更深刻地理解蘇軾《后赤壁賦》里“江山不可復(fù)識”的悲切與豪放的復(fù)雜心緒,也許與蘇軾一樣表現(xiàn)出超然于物外的消極情緒和“無所往而不樂”豪放之態(tài),傾訴了畫家們對蘇軾一生所受種種磨難的同情,也宣泄了對迫害者的憤懣之情。

 

編輯:邢賀揚

關(guān)鍵詞:余輝 古畫 故宮博物院 《石渠寶笈》特展

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