“今天的畫家沒有資格去評價黃賓虹的畫”，資深黃賓虹研究者童中燾說。他也曾經謙虛的表達：“對于黃賓虹,我?guī)缀醪欢?rdquo;。

　　黃賓虹身上帶有太多思考，也充滿疑問，他把最旺盛的情感投放到筆墨世界，秉持歷史擔當和使命精神，重新喚起我們對中國文化精神的重視。當他在1929年面臨“革命”和“遺老”兩個選擇時，最終用書畫形成了自己的突破。

　　所以，黃賓虹絕非僅為技法高超的“文人畫家”，這種單一身份的認知不僅片面，而且有害，因為它遮蔽了很多深藏畫面之下的豐富內容，會讓觀者無法真正理解“黃賓虹”的真實與豐滿，自然也不會真正明晰黃賓虹卓絕的藝術成就。

黃賓虹作品：《溪山訪友》

　　黃賓虹的一生幾乎經歷了近現代中國發(fā)生的所有重大事件，其人生經歷之豐富是時代賦予的禮物，他在“尋找”的過程中感受到的各種真知灼見及遇到的各種面貌都是知識，他給予感悟并匯集內心，終究成就了自己，也成全了別人。

　　2015年3月25日-5月18日(黃賓虹生平展為常設展覽)“紀念黃賓虹誕辰150周年、逝世60周年系列展”正在西子湖畔的浙江省博物館進行，通過這次集中性的大展，黃賓虹的生平、書法、花鳥、設色等方面的細節(jié)和成就再次被社會高度關注，有血有肉的黃賓虹或許借此能得以展現。

“紀念黃賓虹誕辰150周年、逝世60周年系列展”展覽地

　　黃賓虹是誰?

　　黃賓虹是誰?畫家?書法家?文學家?或者，收藏家?

　　都是，又都不僅僅是。

　　“黃賓虹是全面性的高峰：書法、理論、花鳥、山水、鑒賞、收藏各方面的高度都和別人不一樣，合在一起看，黃賓虹的確是個一號人物。人品、苦功、修養(yǎng)、才情、思想這五個方面他都具備，所以從知識分子的層面來看，他是最高的。”在杭州黃賓虹學術研究會顧問、著名美術評論家鄭竹三心里，黃賓虹是一座不得不仰視的高峰。

　　哲學博士孫善春直白說出了當下識讀“黃賓虹”存在的問題，“應該用和以前不一樣的方式去談黃賓虹，因為那些說法已經不能為我們帶來新的東西。他好像在那里不變，但我們每次談起的他時候應該都有新的東西。其實，這不是黃賓虹的問題，而是考驗我們的問題。”

　黃賓虹作品 《楚山春曉》

　　那么，什么才是理解黃賓虹的正確方式?

　　“有人說黃賓虹是一個有情懷的文化工作者，有人把他當成中國舊文人的延續(xù)，我覺得如果不把黃賓虹作為一個教育工作者或文人，而是作為知識分子來看，是很有趣的，但要會區(qū)分不同類型的知識分子，第一種是把知識分子當作社會分工來看的，沒有尊敬也沒有貶損，他們只是和知識打交道的專業(yè)人員，但如果把黃賓虹看作知識分子，就是另外一種了：對知識的追求、真知的渴望、好奇心、審美、對真理的探索等，是思想意義上的、探索意義上的知識分子。這是理解黃賓虹非常重要的角度。換句話說，就是我們應該如何看待藝術家?其實二者意義相同，藝術家就是嚴格意義上的知識分子，因為藝術家追求的是真知，是通過一朵花、一片葉去尋找世界的真理。藝術是人類理解世界的一種方式和道路，所以，我們應該從真知的意義去理解知識分子黃賓虹。”

　　“我記得故宮博物院曾經有一個年輕的研究者說過，僅故宮博物院藏黃賓虹畫作的題字就猶如一部中國美術通史，熟讀了它，就等于是熟讀了中國美術通史”，鄭竹三如此表達對于黃賓虹的敬重，也解釋了為什么我們要從知識分子的角度去解讀黃賓虹。鄭竹三認為，黃賓虹博古通史、通詩、通文、通美術史，反過來說，因為美術史也讓他通史、通詩、通文以及通鑒賞，成為一個文學家、理論家，用美學的角度講，他是一個渾厚華滋的哲學家。

黃賓虹作品：《湖舍初晴》

　　而同樣的作為一個一開始“并不欣賞”黃賓虹的周昌谷來講，到了真正理解黃賓虹的時候，他用神槍手形象的來比喻黃賓虹。

　　“黃賓虹和潘天壽，這兩個中國繪畫史上的大藝術家，各方面的成就都很高，兩個人都是神槍手，但是神槍手之間也是有不同的，黃賓虹是隔空點穴手法，所謂自由發(fā)揮的畫，胸中似有雄兵百萬，因為他的理論體系、文學體系都是相通的。而潘天壽則是需要瞄準再打的神槍手，所以他的每張畫都是經意之作，包括構圖、感覺出來都是很嚴謹的”，鄭竹三回憶到其恩師周昌谷對于黃賓虹的形象比喻，一個是不經意之作達到經意成之，一個是經意之作達到經意價值之作。

　　童中燾則是從理論層面解釋了為什么從“知識分子”的角度去看黃賓虹。“黃賓虹以’學人之畫’或’士夫畫’自任，因品學、工夫、歷史責任感與擔當，有士夫、文人的情懷，畫家的工夫，而超越之;是’非止藝行’、‘技進乎道’，真善美一體的中國畫之‘道’的典型”。

　　在童忠燾的評價里，認為黃賓虹是“特重’內美’。所謂的內美，包括自然美，書法文字，畫體，畫的結構、法則，以及作者品質、學問、胸襟、境遇等，包涵甚廣，涵蓋了整個中華文化精神，實為中國畫之’實質’”。

黃賓虹作品 《茂林幽靜》

　　黃賓虹的選擇——從政治人物到藝術人物

　　浙江省博物館研究員駱堅群用兩個字來解釋“變法”。“他開始是走科考這條路的，但到1892年就放棄了，這比科舉正式廢止的時間提前了十三年。所以他是自覺性的，為什么會自覺?因為那時候他已經和那些準備要推翻這個制度的人有了聯(lián)系，所以我覺得他算是那些人里很清楚的一個。”駱堅群認為黃賓虹的“自覺”意識很重要。

　　“公車上書失敗之后，黃賓虹終于和他仰慕已久的譚嗣同見面了，他跟譚嗣同在一起的時候，有兩個字對他有很大影響，就是’變法’，變祖宗之法，這次見面之后，他參加安徽公學，成為鐵路代表等活動。其實已經從’鄉(xiāng)紳’變成了一名’議員’，這是從傳統(tǒng)的’體制內’突破出來了，這種身份的轉變過程就吻合了社會的變法”，駱堅群強調了這次會面對黃賓虹的重要作用。

　　洋務運動到辛亥革命一連貫歷史大潮的始終銜接，使年輕的黃賓虹渴望通過自己的行動產生一些改變。浙江大學教授陳振濂描述了這段時間黃賓虹的活動：“他做報紙，參加當地的黨員活動，甚至自己開辦造紙廠，這表明黃賓虹早期介入革命活動并不是淺顯的，而是深入其中。后來安徽要辦鐵路，黃賓虹更是名列兩個代表之一。中國的鐵路在明末清初始終是最大的社會焦點和話題中心，很多糾紛都源自這里。即使在初期，他也幾乎成為地方革命組織的領袖。”

黃賓虹作品：《仿唐李山水》

　　后來因為一場所謂失敗的事件(1907年，黃賓虹因為某個罪名被通緝)，他離開安徽來到上海，脫離了原來的環(huán)境，卻面臨了一個對他日后走向極其關鍵的選擇。“這個時候政府已經開始崩潰，所謂的遺老們希望保國保種，沈增植想招募黃賓虹走書院這條老路，此外還有一條新路，是什么?辦雜志、報紙。黃賓虹選擇了新路。”

　　1909年，黃賓虹接受鄧實的邀約，任《神州國光集》編輯，留在上海。在神州國光社與同事蔡守訂交，彼此切磋畫藝，開始將南北宗繪畫合二為一以溝通中西畫學的變法嘗試。1911年春，黃賓虹攜全家定居上海，并與國學家合編出版《美術叢刊》，這也意味著黃賓虹從編政治刊物-南社刊物轉到編藝術刊物，這樣的背景是當時其他畫家所不具備的，他也逐漸從政治人物轉向藝術人物，知識分子的趣味更加濃郁。

黃賓虹藝術館生平展部分展品

　　黃賓虹的《美術叢書》一直是美術理論界的必讀書目之一，是少見大規(guī)模的成系統(tǒng)編排，黃賓虹以當時最新的編寫體例來撰寫畫論，他有報紙、有專人、有別人和他對藝術的交流，如傅雷，使他的畫論之作和當時很多畫家編寫教材式的畫論不同，加上他在社團組織、辦學、著作等舉措方面的出類拔萃，他當時擁有很高社會地位。

　　另外，當時上海所有想買中國書畫的人都會先找黃賓虹，他還去北京故宮幫助鑒定書畫參與故宮，他在鑒定收藏界交流的密切程度也超過我們的想象。根據近人的研究，黃賓虹在北平時，就和歐美的藝術界人士有很多接觸，談起西方各派新潮藝術的時候也是如數家珍。

黃賓虹作品：《春滿湖山 》

　　“這個時候就能夠看到黃賓虹的一種思路或所謂的方法論，他很會把他關注的東西變成自己的東西，表面上看不出來他跟“新文化運動”有什么關系，但是比如全國第一屆美展就是’新文化運動’的產物。‘新文化運動’開始的時候他們并不知道后面會出現什么，可能是文學或語言上的一些改造，但實際上它帶動了藝術學校、全國美展的出現，這種情況下能夠扎進去起主導作用并把自己繪畫的變法帶進去的，只有黃賓虹。”

　　駱堅群一語點醒夢中人：“有個契機，是什么?就是1929年第一次全國畫展。黃賓虹真正參與到社會性美術運動,他不光是組織者之一，還是評委之一，而且他在當時的畫展會刊里一直連續(xù)發(fā)表文章，真的是積極參與。所以我要講到他是知識分子的一面。”

黃賓虹作品 《云歸草堂》

　　黃賓虹的“武器”——文化美術事業(yè)

　　為什么是1929年?

　　此時的中國畫壇，特別在上海，傳統(tǒng)的價值觀在激進的革命風潮中遭受重創(chuàng)，五四新文化運動的核心之一是東西之爭，而文化的東西之爭又在進化史觀的引導下演化成新舊之爭。西方代表著新，也代表著先進，中國傳統(tǒng)則成為舊與落后的同義語。

　　而對于像黃賓虹這樣衣缽古代傳統(tǒng)繪畫的學者型藝術家，他仍舊依靠傳統(tǒng)藝術的價值評判體系來衡量自己的藝術選擇。

　　“全國第一屆美展舉辦之后，他的思路逐漸形成，那時候他寫了很多小文章，講新藝術的可能性，這就是新文化運動帶來的好思路，他用自己的方式，不但影響新文化運動后面的成果，也得到“新文化運動”帶給他的東西。”駱堅群在接受雅昌藝術網記者專訪時說道。

　　黃賓虹在第一屆全國美展期間撰文《美展國畫談》，文章主要敘述展覽中的國畫部分，其中明確的闡述了他的畫學主張，“余瀏覽數四，因為緬想我邦書畫同源，具詳史志，流派變遷，重在筆墨，師承有法，千古不移。”筆墨一直是他作為衡量繪畫高下的根本標準，并且他的論說方式與概念系統(tǒng)也完全是傳統(tǒng)的。

黃賓虹作品  草書臨陸機《平復帖》

　　同年黃賓虹以個人或群體的名義參加參展了不少團體或者友人的不同種類的展覽會。藝術團體和官方藝術展覽的不斷涌現確是將中國美術引入現代化運動的模式中，也以審查、競賽和獎勵制度來結束藝壇山頭林立的混亂局面 ，掀起了百家爭鳴，此時的有志之士人人都背負著復興民族文化的使命。他們更多的是提出問題，以及在借鑒西方與反省傳統(tǒng)之間的迷茫。黃賓虹從“筆墨”入手“師古”，堅持傳統(tǒng)，似一股潛藏的暗流，平和而自信地發(fā)揮自己的影響力，并從他自身的成功來指出國畫的出路。

　　所以，陳振濂會認為：“在傳統(tǒng)文人士大夫土壤中成長起來的黃賓虹，就成了魯迅說的’從舊文人圈里中殺出來最具有殺傷力的那撥人’。”并且黃賓虹逐步的成為有著傳統(tǒng)“士夫學人的公共知識分子”。

黃賓虹作品：《水殿溪閣 》

　　“我們說的’知識分子’，往往指的是當代公共知識分子的概念，黃賓虹的骨子里還是有士大夫的傳統(tǒng)，所以他有一個詞叫‘士夫學人’，實際上‘士夫學人’可以是兩種人，也可以是一種人，因為傳統(tǒng)文人的目標是做官，這個目標很明確，如果沒有做成官，仍然可以是學人，所以士夫、學人是不分家的，這就是士大夫傳統(tǒng)最大的特色。在古代，士大夫對所謂的廟堂絕對是忠誠守護，但同時他相信這個廟堂是‘民本思想’，但到了近代，沒有做成官的知識分子對廟堂的態(tài)度改變了，要治理和監(jiān)督，這件事情在古代是不自覺的，現在是制度化，這件事情在黃賓虹這兒是需要轉彎的。”

　　于是，黃賓虹提出了“民學”概念。“他堅持‘民學’是世界潮流，同時還強調知識分子的公共性。政府跟民眾的關系是否合一?這件事情是需要有人質疑的，而這個質疑的人必須有一個公共承認的身份。我覺得黃賓虹在心里已經開始做轉變。但這個轉變從他的實踐上看，不是破壞性的，而是建設性的，建設性放在哪里?放在他所謂的文化事業(yè)上。”

黃賓虹作品  山水畫稿

　　“黃賓虹實實在在連接了兩件事情：理論與實踐。當他的繪畫沒有被大家關注的時候，他就知道所謂知識分子的實踐，他還給實踐定了規(guī)矩，這是一般畫家做不到的。你畫得怎么樣，他不會直接說，但會告訴你中國畫是連接古代、今后包括現在的東西，筆墨是底線，沒有筆墨就別談中國畫。”

　　“這樣一來，規(guī)矩有了，特征有了，中國畫就和民族掛上鉤了。‘五筆七墨’這篇文章定了以后，黃賓虹 70歲左右，他繪畫的風格面目確認下來。但這樣一個金石大家，在他70歲甚至80歲之前，金石進入繪畫這件事情他非常謹慎，但是到了80歲，他讓金石進入到畫面里邊去了，他的畫也基本上完整了， 90歲前后他還畫一些實驗性的東西。”

　　黃賓虹是“老樹開花，在他眼里，學問與社會不是對立的兩面，就是有擔當，這才是有血、有肉、有溫度、有高度的黃賓虹。”

黃賓虹作品：《粵西游記》

　　【結語】黃賓虹終其一生于筆端，但畫面上卻看不到任何世事變遷的環(huán)節(jié)，經歷復雜人生，卻沒有選擇躲在小樓，而是積極投身社會事件并做出各種表達，在出版、教學、繪畫、鑒定等多方面齊頭并進，這樣“復合”黃賓虹是否能通過“知識分子”這個概念說清楚?這個深礦里究竟埋著什么?黃賓虹的書法、花鳥、顏色和市場究竟是什么模樣?迷局只掀開一角，解讀待續(xù)。