音配像 忠孝如今亦可慰

　　“中國京劇音配像精粹”是在李瑞環(huán)同志創(chuàng)意和指導(dǎo)下實施的一項宏偉的文化工程，歷時21年，70多個單位、3萬余人次參與其中，錄制劇目460部。

　　葉少蘭是較早參與音配像工程的藝術(shù)家之一。早在1994年第二次試錄的三出劇目中，葉少蘭就與袁世海、張學(xué)津、薛亞萍等參加了《四進士》的錄音、錄像工作。

　　葉少蘭回憶道，“第一個正式的‘音配像’是四個折子戲，其中一個就是我為父親葉盛蘭配的《羅成叫關(guān)》，這也是我配的第一個戲。從一開始參加‘音配像’，我就非常珍惜、非常重視，總覺得時間寶貴，應(yīng)該爭分奪秒。導(dǎo)演、全劇演職員、攝像師反復(fù)錄制，大家都挺辛苦，為了爭取時間，我上午排完了，雖然很累，為了不讓大家久等，我堅持不卸妝，到飯店吃飯，下午再來。困了就在休息廳找個長條板凳，裹一件胖襖躺會兒，餓了就吃點饅頭。”如今音配像的經(jīng)歷依然讓葉少蘭歷歷在目。

　　在十幾年的音配像工作中，葉少蘭擔(dān)負了國家京劇院里葉盛蘭、李少春、袁世海、杜近芳等藝術(shù)家的配像和上海京劇院周信芳劇目的配像組織實施工作。除親自為父親葉盛蘭、老師姜妙香配像外，還指導(dǎo)弟子為葉盛蘭、為自己早年錄音配像，經(jīng)手劇目共40余出。

　　音配像工程對于參與者來說實際上是一項細致、繁雜和艱苦的工作。首先是前期收集錄音的準備工作。從各單位、私人處直至海外收集來了許多稀世的珍品錄音。很多錄音是得之不易的，比如李少春與葉盛蘭的《打侄上墳》，兩位大藝術(shù)家一生只合作過這一次，而李少春一生也只演過這一次。

　　說起這個錄音，葉少蘭講起一段小故事。在文革末期，一位名叫翟迎春的部隊劇作家曾在天津人民廣播電臺支左，他熟悉電臺內(nèi)部的京劇錄音，知道有這出《打侄上墳》，便告訴了葉少蘭。葉少蘭非常驚訝興奮，誠懇地托他打聽，看看這份錄音還有沒有。翟迎春通過電臺的朋友進行仔細搜查后發(fā)現(xiàn)這份錄音竟然還在。那一時期，傳統(tǒng)戲已經(jīng)全部禁演，更別說是傳統(tǒng)錄音資料的隨便外傳。葉少蘭通過關(guān)系，經(jīng)過非常曲折的過程，終于復(fù)制了一份盒帶。他如獲至寶一般，反復(fù)聆聽，直到這盤磁帶磨平。時隔20多年后，在葉少蘭的建議下，從天津電臺找出了這出戲的原始錄音進行了配像，成為了一份極珍貴的精品。當(dāng)時音像店賣音配像，一碟十元，一出兩三碟的戲一般賣二三十元，唯獨這出《打侄上墳》的音配像定價為72元，可見其價值。

　　葉少蘭清晰地記得，當(dāng)瑞環(huán)同志看到《打侄上墳》的音配像后高興地說“聽這個錄音都能聽出戲。什么叫大師？什么叫表演藝術(shù)家？就是不一樣！”

　　進入到真正的錄音制作階段，工作內(nèi)容更加繁復(fù)。全出的實況錄音，創(chuàng)作團隊必須一塊聽著錄音回顧、研究整出戲的唱念做打、舞臺調(diào)度、服裝、化妝、道具、舞美等。比如，根據(jù)鑼鼓的變化推測把子的套路，通過鑼鼓風(fēng)格而判斷出是哪一流派。特別是那時的實況錄音多半是電臺所錄，在播放時只保留了大部分唱念，像過場戲、武戲、上下場、行弦等音樂、鑼鼓都被刪剪，使得錄音很不完整。

　　后期做錄音時要除噪降噪。二十世紀三、四十年代的錄音效果一般較差，音響剪輯師需要下很大功夫來進行編輯調(diào)整。“我錄的我父親和程硯秋先生的《玉堂春》，是1945年父親在上海天蟾舞臺的演出錄音，這個資料非常寶貴。用的是鋼絲錄音帶，一是不清楚，二是聲音太小，另外還有金屬聲。我們做錄音的時候非常艱苦，一字一字、一句一句地調(diào)音。先把音提起來，提大以后噪音也更大，再去噪，做到既要去掉噪音，還不能讓演員的聲音失真?，F(xiàn)在再聽，還會覺得跟今天的錄音相差很大，可這已經(jīng)是千方百計費了很大功夫才達到的。”葉少蘭說。

　　除了降噪，還要補充缺少的鑼鼓、唱念和音樂。補的原則是修舊如舊，盡量恢復(fù)當(dāng)初的風(fēng)貌。比如，在原戲或相同時期的戲中找出合適的鑼鼓，根據(jù)此戲的要求進行編輯，或者是大段的場次進行全部的補錄，要求演員的唱念、音樂鑼鼓等都要與原錄音和諧協(xié)調(diào)。

　　“我父親跟杜近芳的《白蛇傳》，現(xiàn)在聽‘音配像’的錄音，和劇場實況一樣，那可是多少張唱片接成的！”葉少蘭不無得意地說，“當(dāng)年錄唱片不可能全劇都錄，而是以唱和主要的念白為主。有些鑼鼓比如上下場的、武打的，還有念白多的場次就被掐掉了，像其中的《盜仙草》、《金山寺》，這兩場除去前面白蛇和法海的對話念白外，沒有什么唱，結(jié)果整場的錄音就沒有，‘游湖’的結(jié)尾，‘結(jié)親’、‘說許’、‘逃山’唱片中都沒有，還得由杜近芳老師和我補錄?？捎忠龅奖M量聽不出來是后補的，這就要自己去下功夫。好在我見過父親是怎么演的，也跟父親學(xué)過，對父親的念、唱，我有一定的把握?？墒?，即便這樣，我還是得反復(fù)聽父親的錄音，領(lǐng)會念白的勁頭、語氣、感情，聲音、聲調(diào)的輕重緩急等等。劇目不同，念白也不同，得從人物出發(fā)、從劇情出發(fā)。為了補好一段錄音，我要不斷地用功、反復(fù)地訓(xùn)練。”而從配像的情況來看，這出戲無論聲音、表演都達到了亂真的程度。

　　葉少蘭為其父葉盛蘭的配像被公認為是京劇音配像中質(zhì)量最高的配像之一。中國社會科學(xué)院的近代史專家、著名京劇票友張伯昭當(dāng)年曾在現(xiàn)場看過音配像中許多劇目的實況演出。他據(jù)自己所見錄音者和錄像者“兩種演出”版本的經(jīng)驗做出了判斷。“京劇的音配像作為一項傳世工程，成績是有目共睹的。我個人認為，其中最為成功的是孫明珠為尚小云的配像、葉少蘭為葉盛蘭的配像和張君秋弟子為張君秋的配像。葉少蘭演武小生，英俊不亞乃父，也是一位‘活周瑜’。演文小生，其風(fēng)流瀟灑則超過了演《雅觀樓》出身的葉盛蘭。而且，他無論是演主角，還是演配角，都能全力以赴。”

　　音配像不僅僅使葉少蘭為京劇事業(yè)盡忠，為父輩和師輩們盡孝，更為他自身的藝業(yè)精進提供了取法源泉和以身臨摹的實踐，在推進其藝術(shù)水準的提升方面產(chǎn)生了獨特而重大的影響。

　　如今葉少蘭已是古稀之年，他深感肩頭的使命與責(zé)任。他曾多次談到責(zé)任感的重要性，“我們所強調(diào)的使命感來源于責(zé)任感，有責(zé)任才會產(chǎn)生工作熱情，對工作才可能去認真地鉆研……”

　　這就是我所了解的葉少蘭，一個有情、有義、有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜嗣袼囆g(shù)家。