主題：承襲白銀時代的當代俄語文學：《記憶記憶》北京分享會

時間：2021.3.21(18：30)

地點：北京·單向空間(朝陽大悅城) 

嘉賓：劉文飛 俄語研究專家，翻譯家

徐則臣 作家

主持：柏 琳 前媒體人，青年寫作者

主辦：中信出版·大方

詩人的、詩歌體的、詩意的自傳

是白銀時代的文學產(chǎn)物

柏琳：《記憶記憶》，學界定義是哲學紀實散文。它是一個家族的回憶錄，也是關于一些記憶、歷史處理問題的隨筆性作品，同時它也是一個旅行見聞錄，又像一本虛構性的小說。作者瑪麗亞·斯捷潘諾娃，是出生在1972年俄國猶太家庭的當紅女作家，同時又是一個記者、編輯，是出版人，也是詩人。她本人在俄語文學界非?；钴S，也開辦了很有名的文化網(wǎng)站，提供全世界新鮮的文化資訊給俄羅斯的讀者。

我個人覺得這本書不好讀，它既跨文類，又牽扯到猶太人和俄國20世紀的歷史，還牽扯到歐洲的藝術、攝影、繪畫等等，這些東西混雜在一起。您兩位作為讀者，或者說研究者，怎么看待這部有點混雜型的作品？

劉文飛：老實說，這本書我讀起來不覺得艱難，一目十行地讀下去，花一天兩天的時間可以讀完。因為她寫的東西內容很熟悉，這種體裁我也很熟悉——俄國人接受起來就是長篇小說，在中國人看來卻像長篇散文。

讀完斯捷潘諾娃這本《記憶記憶》，我一下子就想到曼德爾施塔姆的自傳《時代的喧囂》，1920年代寫的。1920年代我們認為還是廣義的白銀時代。它也更像納博科夫的《說吧，記憶》，納博科夫也被我們認為是白銀時代的作家，只不過他當時沒那么出名。它還像什么呢？在座喜歡俄國文學的人肯定讀過，帕斯捷爾納克的《安全證書》和《人與事》，寫法也一樣。另外茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃，她們兩個雖然沒有寫過長篇的自傳，但是她們寫過短篇的，短篇的風格跟這個一模一樣。阿赫瑪托娃一直想寫自傳，后來她看到了帕斯捷爾納克的《人與事》和曼德爾施塔姆的《時代的喧囂》，她說他們寫得太好了，她覺得作為詩人寫不出來比他們更好的自傳，她就不寫了。

俄國的自傳體小說分為兩大類，一類是托爾斯泰《童年·少年·青年》，還有我們人人都讀過的高爾基的自傳三部曲，這是一類，所謂的現(xiàn)實主義的寫法，平鋪直敘，事無巨細；一類是我剛才提的這些詩人的自傳。我要強調一點，詩人的自傳，或者我們說詩歌體的自傳、詩意的自傳，就是白銀時代的文學產(chǎn)物。在白銀時代之前，俄國人沒有這么寫自傳的。

可是斯捷潘諾娃離白銀時代十分遙遠，她寫得這么像白銀時代的詩人自傳。帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃，他們四個人基本上代表了白銀時代的詩歌。英美俄國文學研究界，關于他們有個說法叫Big four，“四大家”。這四個人都寫過散文，他們對斯捷潘諾娃這本書的影響是顯在的，這本書在體裁上還是很傳統(tǒng)的，我讀起來不新鮮，接受起來也比較容易。

白銀時代的文學

一點都不現(xiàn)代，是很入世的

劉文飛：反過來，它內容上反倒非?，F(xiàn)代，甚至后現(xiàn)代。我感覺到它在形式上與白銀時代聯(lián)系很緊密，在內容上其實是很“反白銀時代”的。

俄國白銀時代的作家把文學看得像天一樣，就是神圣的。我們經(jīng)常會認為俄國的白銀時代是對俄國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的背叛，但那主要是在形式上。在對文學的看法上他們跟別林斯基、托爾斯泰其實一模一樣，文學不是吃喝拉撒，文學是要命的事情。舉幾個小例子，比如說俄國白銀時代的一幫畫家辦了一本雜志，名字叫《藝術世界》，非常普通，我們現(xiàn)在看，誰也不會說這個名字不得了。但是我們去看這個雜志的發(fā)刊詞，發(fā)現(xiàn)他們是這么寫的：“從基督教開始的人類世界，是神的世界。文藝復興以后，這個世界變成人的世界了。但是從白銀時代開始，我們人類要進入第三個階段，要進入藝術的世界。”

他們是這么去劃分的。藝術、文學對于那個時代人的重要性大家不難感覺到。從神到人到藝術，這是人類的三級跳。你要從這個角度來看白銀時代的文學，它一點都不現(xiàn)代，是很入世的。當時有個大詩人，也是大作家，叫安德列·別雷，他寫了一篇文章題目叫《作為世界觀的象征主義》。我們認為象征主義是藝術手法，他覺得這是對世界的看法，這個書名也可以翻譯成《象征主義是一種世界觀》，可能更接近他原來的語氣。他覺得藝術就是創(chuàng)造一個生活。我們都覺得現(xiàn)實的生活不一定是完美的，要想找到完美的生活只有在藝術中。這樣的文學是非常入世的。

而我們看斯捷潘諾娃，書名叫《記憶記憶》，這個書名確實很難翻，跟詩歌一樣。譯者李春雨翻成《記憶記憶》，我覺得是一種很巧妙的譯法。就是說，這本書是為記憶而做的。但是大家看最后一段，她是怎么寫的，她說：“記憶是不可靠的，一個詩人說，人是回不到過去的；另外一個詩人說，忘記就是存在的開始?！贝蠹乙欢ㄒ⒁猓@兩個詩人或許都是她自己。也就是說，她紀念了半天記憶，最后她是為了解構記憶，記憶是沒有用的。

我想到這個以后，自己也很興奮，我回過頭來想到她寫的一個細節(jié)。她說她從來沒去過薩拉托夫，這個是她祖先去過的地方，有一次這個地方有一個團體邀請她去做講座，她就說我祖先在這，你們查一查當?shù)兀次壹耶敃r住在哪個街，哪個房間。她就去看了。她在院子里面百感交集，自己把自己感動得不行，還有一句詩意的話：“這個院落把我緊緊地擁抱了起來。”多美??！她帶著這份故鄉(xiāng)的情感回到了莫斯科，過了幾天邀請人給她打了一個電話，說：瑪莎，對不起，我們把門牌號搞錯了。她為什么寫這個細節(jié)？說明記憶是不可靠的，她感動了半天的東西未必是存在的，我想她一定有這樣的用意。

所以，為什么說它背叛白銀時代傳統(tǒng)？它是一種后現(xiàn)代的方式，對文學已經(jīng)開始懷疑了?，F(xiàn)在我們讀文學更多的是體驗到生活的荒誕感，不是覺得我們有多么崇高，多么神圣。我覺得這是很大的不同，就寫作的態(tài)度，寫作的姿勢而言。

每個人的命運跟國家之間形成強大的張力

徐則臣：我個人對俄羅斯文學非常有興趣，這么多年看了劉老師的書，關于俄羅斯文學的介紹和研究，我個人氣質上跟這塊有點氣味相投。

讀這個小說的時候一個非常強烈的感覺——過去我一直有個感覺——到這部小說的時候變得特別清晰：讀俄羅斯的小說很奇怪，讀每一本小說你都好像在讀所有俄羅斯的小說，你讀每一個俄羅斯作家好像在讀所有的俄羅斯作家。他們的作品不管寫一個非常小的個人敘事，還是宏大的敘事，你都能看到個人史和公共史之間非常好、非常自然的契合和潛力。每個人寫的歷史、個人史，最后都有一個公共史，最后都能夠嵌入到公共史里面。

他們寫的個人史有極大的涵蓋力，能把那樣一段歷史都給你帶出來。每個人的命運，跟國家之間形成強大的張力，這個張力在其他國家大部分的作品里面你都看不到。作品里面人物和故事，跟這個背后歷史之間引而不發(fā)的一直存在的那種張力，在俄羅斯文學里都有?？赡苓@是我喜歡俄羅斯文學非常重要的原因，你哪怕讀一個小故事，你都能知道背后巨大的陰影。

看的時候我的確想到，即使不取這樣的名字——“白銀時代以來的俄羅斯文學”，我也會朝這方面想。看完這本書以后，我把納博科夫的《俄羅斯文學講稿》給翻出來，我就擔心理解上有問題，但我發(fā)現(xiàn)的確是一脈相承的，談到托爾斯泰，談到陀思妥耶夫斯基，談到高爾基……讀那本書的時候，我一直有一個個人的感覺，一會兒請教一下劉老師，納博科夫對《靜靜的頓河》完全是嗤之以鼻的，完全瞧不上，這點我是有點不舒服。因為我前兩年重讀了《靜靜的頓河》，我特別喜歡。過去我也不是特別喜歡，但是這一次重讀以后，尤其年過四十以后重讀，那個感覺真的是不一樣。

還有一個我想說的，這本書里面運用的道具，或者假如說小說有一個結構，我覺得就是一個小物件，包括明信片，包括書信，這樣一些小物件。小說里面有一句話，大概的意思是如果沒有這些日常生活里看似沒有用的小東西，我們的記憶是無法依附的。這些東西也是我這幾年比較喜歡的，我在小說里面用得也比較多，可能跟我這些年對歷史的理解也有關系。我的小說《耶路撒冷》，包括后來的《北上》里面都用了很多的小物件。

這個想法是2010年，我在美國的時候有的。我那時經(jīng)常在各個中西部的小鎮(zhèn)瞎轉悠，我發(fā)現(xiàn)他們有一個很好的習慣，就是這個小鎮(zhèn)，哪怕這個小鎮(zhèn)只有一百多個人，也會在非常熱鬧的公共地方留一個小博物館。這個博物館在我們這五千年的泱泱大國來看，所有東西加起來可能不如我們一塊瓦片值錢，加起來都沒有瓦片的歲數(shù)大，但是他們非常認真非常莊重地做了一個博物館。比如這個小鎮(zhèn)有50戶人家，這個博物館里一家一個小格子，把你們家的老物件，很有意思的，一個明信片，一封信，一個老縫紉機，哪怕是一只破的鞋子都沒有問題，拿出來擺在那個地方。你把這幾個格子都看完了，就能把每家的歷史都說出來。

好的小說應該是以個人史去解構整個宏大歷史

徐則臣：那些小博物館里面一個一個不起眼的微不足道的東西，通過它們你可以把一家人的歷史往上面追溯——這家美國人是從挪威來的，當年的海盜，或者是從當年的德國過來的，人口有多少，整個遷徙的過程是什么。在日常生活的小物件上附著了很多的信息，當時我看到特別感動。從那以后我就覺得，什么叫小說中呈現(xiàn)出來的歷史？我們都會寫大歷史，這個大歷史寫的是空對空的。我們按照整個主流的歷史觀，按照那個節(jié)奏來講述我們的歷史，其實就是以宏大寫宏大。但是我覺得對于一個小說家來說，好的小說應該是以個人史去解構整個宏大歷史，以小敘事寫出一個大敘事。靠的是什么？靠的就是小物件。每個小物件附著的社會信息或生命信息，一點點把它說清楚了，我覺得個人史就理清楚了。每個小物件上不僅僅是個人，還是一個時代。

這個小說在一定程度上是反記憶的，或者說是解構記憶，但它依靠的還是記憶，依靠的是能夠附著記憶的一個一個小物件。雖然她不太相信歷史，但是也沒辦法，被迫地還是要認同歷史。比如讀這本書時我當時還標注了一個地方，塞巴爾德那一章里有一份清單，除了一件彩色的男士布袍和一件舊的黑絲坎肩等等，還有六件假發(fā)套，一根象牙拐手杖，一根土耳其煙斗等等這些。這一些看起來完全是無用的，但如果你要沿著每一個小物件追蹤回去，你會發(fā)現(xiàn)這每一個小物件都跟當時的歷史和生活有關系。

我前段時間寫關于西藏的文章，查了很多資料。有一個英國人榮赫鵬，就是電影《紅河谷》里面的人物原型。我看了一個數(shù)據(jù)，榮赫鵬到中國之前收拾自己的行李，有幾十件襯衫、幾十條褲子、幾十件外衣等等一大堆。最初我看的時候覺得，這東西為什么寫得這么詳細？到了后來發(fā)現(xiàn)，提到的這些衣服在不同的場合全出現(xiàn)了，尤其重要的場合。

這個小細節(jié)攜帶著非常重大的歷史信息，從這樣的一些信息往回倒，就能倒回來一個巨大的歷史。所以在看這個小說的時候，看到一個一個細節(jié)，我其實勾劃的大部分不是那些看起來金光閃閃的句子，反而是一些小的細節(jié)，比如一個土耳其的煙斗，這就一下子跟當時的歷史情景聯(lián)系起來了。小說里面有句話說，其實在那個時代，從20世紀巨大的身軀下逃出來的人，基本上都是光著跑的。如果能攜帶那么幾件東西，抓著什么是什么。那么那幾件東西，每一件都值得大說特說。

不管怎么說，我覺得這本書真的是非常值得讀，很好看。這是我從一個普通讀者、俄羅斯文學的愛好者和寫作者這幾個角度覺得的。

白銀時代，是沒有得到完全成長

就夭折了的很智慧的孩子

柏琳：剛才兩位老師都談到納博科夫，開場的時候提到過布羅茨基。如果喜歡現(xiàn)當代俄國文學，還是沒有辦法繞開這兩個名字。在各種版本的俄國文學史里面都會談到說布羅茨基是“白銀時代的孫子”，意思就是說他還是一個繼承人的身份。布羅茨基和納博科夫都去世了，他們在20世紀上中段這個時間非常知名并且很有才華，他們已經(jīng)是白銀時代的繼承者了。而今天這一代，比如瑪麗亞是出生在1972年，是非常晚近的作家。如果以他們?yōu)槠瘘c，來看瑪麗亞這一代，甚至更年輕這一代，比如說1990年后出生的很多青年作家、詩人，他們對白銀時代文學的承襲是怎么樣的？

劉文飛：說到“白銀時代的孫子”，布羅茨基是白銀時代的后代是肯定的，但我覺得恐怕還是兒子，因為他是阿赫瑪托娃的徒弟。阿赫瑪托娃本身就是白銀時代的作家，她經(jīng)常會說他們這幾個詩人是“我的孩子們”，別人的詩里也寫到他們是“阿赫瑪托娃的孤兒”。阿赫瑪托娃說：“我不是他們的母親，我只是他們的養(yǎng)母，他們是孤兒?！边@個孤兒是一個隱喻——即他們沒有文學傳統(tǒng)，他們開始寫作的時候，白銀時代的傳統(tǒng)還是被屏蔽的。

有點像“白洋淀詩人”剛開始寫作時那樣，以前的書不讓看，連《紅樓夢》都不讓看，你的寫作是從哪兒學來的呢？北島跟我說他靠黃皮書，靠《娘子谷》，才知道詩還可以這么寫。如果生下來在該讀文學作品的時候讀不到任何文學作品，這對作家來說是很難想象的。我覺得布羅茨基還是得到真?zhèn)髁耍{博科夫后來到了美國，我們太把他英語化了，他離開俄國的時候已經(jīng)是一個非常好的作家和詩人。他是一個成型的詩人，然后再去了歐洲。他只不過年紀小，沒有“四大家”有名，但我們還是應該把納博科夫算成白銀時代的詩人。

白銀時代是被強制性地中斷的，我們老在做一個假設，如果白銀時代完全是自然而然發(fā)展的話，它會在世界范圍里面產(chǎn)生多么大的影響。白銀時代文學有可能會發(fā)展得非常大，理由是什么呢，你看世界范圍內的現(xiàn)代派——文學、音樂、繪畫、文學理論甚至政治學，現(xiàn)在有人把列寧也算進白銀時代。馬克思說過只有在資本主義發(fā)展的高級階段才能實現(xiàn)社會主義革命。列寧說，在帝國主義的薄弱環(huán)節(jié)也可以實現(xiàn)社會主義革命。也就是說列寧的思想是具有某種革命性的，像斯特拉文斯基的音樂、康定斯基的繪畫、俄國形式主義都是這個時候。當然有人會反駁我們，會說他們如果沒有外力、沒有流亡他們就做不成了。這種可能性有沒有我不知道。白銀時代是沒有一個得到完全成長就夭折了的很智慧的孩子。

白銀時代文學整體的氣質

是審美的烏托邦

劉文飛：整個俄國的作家包括讀者，對白銀時代文學一直有這樣一種眷戀，既神秘，又不能完全接收。白銀時代的遺產(chǎn)真的開始得到接受，是在解體以后，這個時候一切都敞開了。這個世界就是這么奇妙，一切都敞開的時候，俄國的作家和讀者對白銀時代已經(jīng)沒有熱情了，后現(xiàn)代的社會已經(jīng)形成了?，F(xiàn)在的作者覺得白銀時代的人太裝，太矯情了，這么神秘，都是象牙塔上的人。

柏琳：但是米爾斯基覺得他們特別莊重。

劉文飛：米爾斯基是上世紀二十年代寫的書，他已經(jīng)完全不代表現(xiàn)代俄國人的心態(tài)。他跟白銀時代是同一代人，他自己是白銀時代的產(chǎn)物。白銀時代到當下基本上被解構得差不多了，但是白銀時代的文化傳統(tǒng)在俄國還是很深重的。我記得有人說過：“俄國人是文學的動物。”你沒有辦法改變他的動物性，文學是在血液里的東西。這個意義上來說，如果說白銀時代是俄國的文藝復興，是一個偉大的文學時代的話，它永遠不過時。曼德爾施塔姆說過，對一個好的詩人和作家來說，別想在同時代里贏得讀者，好的作家的讀者一定是存在于后代，甚至是隔代。所以他就有這樣的說法——“詩歌漂流瓶“——好的文學一定是隔一代再被認同。只是被同時代理解的話，不是真正的杰作。從這個意義上來說，每隔一兩代人都會有人撿到白銀時代的文學漂流瓶。

則臣剛才說“請教”太客氣了。納博科夫對《靜靜的頓河》的惡評不要太當回事兒。首先納博科夫不是一個學者，盡管他非常有學問。他是美國康奈爾大學最好的文學教授，他上課的時候，不光文學系的，全校都來聽，他是明星教授，最后他自己辭職走了。他用的是作家的批評口吻，我想怎么說就怎么說，某種意義上有嘩眾取寵的姿態(tài)在里面。另外他當時也多多少少是有意識形態(tài)的心態(tài)的。大家不要忘了納博科夫也沒有得到諾貝爾獎，他會嫉妒的，我說的是開玩笑的話。肖洛霍夫主要一個問題就是作者權的問題，大家本來不喜歡他，他晚年的生活也會傳到西方去，關于他的關系網(wǎng)，關于他的派頭。所以除了俄國之外，在世界作家中間，一般認為《靜靜的頓河》是好的作品，但對這個作家是不喜歡的。納博科夫的東西不要太在意。他說最好的作家是果戈理，因為他寫細節(jié)。納博科夫不是按常理出牌的批評家。如果讀到關于俄國文學各種奇奇怪怪的評價，對你的味的話，你就多接受一點，多傳播一點；如果不喜歡，你就放過去。這些偉大的批評家，偉大的作家，跟我們一樣也是一個人，他可以有他的觀點，我們也可以有我們的觀點。

柏琳：直播間收到一個讀者的問題，他想問一下劉老師，白銀時代文學整體的氣質是怎樣的？

劉文飛：一句話，審美的烏托邦。

整理/雨驛