張君秋先生從童年開始學(xué)藝，在20世紀(jì)30年代后期出道時就一舉成名，因其扮相昳麗、身材適中、嗓音甜潤，1936年在北京《立言報(bào)》讀者評選中被評為“四大童伶”之一，次年就被當(dāng)時的戲曲評論家認(rèn)為是“四大名旦”之后最有前途的優(yōu)秀旦行人才。

張君秋的藝術(shù)經(jīng)歷從拜師王瑤卿弟子李凌楓起步，亦得到王瑤卿先生親授，他以梅派青衣享譽(yù)世界，但實(shí)際演出時呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格，并不只限梅派。他對梅蘭芳的藝術(shù)風(fēng)格固然是傳承有序的，但是也汲取了尚小云、程硯秋、荀慧生等名家的特點(diǎn)，博采眾長后又能熔鑄一體，因而獨(dú)樹一幟，自成一派。張君秋京劇傳統(tǒng)功底深厚，又在梅蘭芳的指點(diǎn)下系統(tǒng)修習(xí)了從《思凡》到《刺虎》的大量昆曲經(jīng)典劇目，迅速提升了表演藝術(shù)水平。在20世紀(jì)40年代，無論是京劇界還是觀眾，都認(rèn)為他的藝術(shù)位居“四小名旦”之首，是“四大名旦”之后京劇旦行的領(lǐng)軍人物。

從20世紀(jì)40年代中后期起，張君秋的藝術(shù)日臻成熟，隱然有“張派”之說，然而真正形成公認(rèn)之“張派”藝術(shù)的時間，應(yīng)該是1949年之后，因此，說張君秋是新中國成立后京劇界形成的新流派，并不為過。尤其是參與組建北京京劇團(tuán)之后，張君秋先后創(chuàng)作了最能代表他藝術(shù)風(fēng)格和成就的《望江亭》《狀元媒》《詩文會》《西廂記》等劇目，這些優(yōu)秀劇目都由于他的演繹而成為當(dāng)代戲曲史上的新經(jīng)典；他還在眾星閃耀的北京京劇團(tuán)的藝術(shù)家群體中，共同創(chuàng)作了家喻戶曉的《秦香蓮》和《趙氏孤兒》等，其中無論戲份多少，他的表演都讓觀眾為之傾倒。

張君秋先生的“張派”藝術(shù)，既是由他的那些具有獨(dú)創(chuàng)性的新劇目奠定的，其中也包含了他所學(xué)習(xí)演唱的大量傳統(tǒng)經(jīng)典，他從不拒絕演唱前輩傳承下來的那些經(jīng)典劇目?！皬埮伞彼囆g(shù)的形成和得到廣泛認(rèn)可，是因?yàn)閺埦锛妊菟男聞?chuàng)劇目，也用他自己的方式演繹大量傳統(tǒng)經(jīng)典。在新創(chuàng)劇目里既有《望江亭》這類原創(chuàng)劇目，還有更多像《詩文會》《狀元媒》等等，這些劇目都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上增益修改而成的。在總結(jié)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時，張君秋先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在他所創(chuàng)演的新劇目中，多數(shù)都有傳統(tǒng)老戲的底子，更得益于他長期舞臺藝術(shù)實(shí)踐的深厚積累。所以，他的創(chuàng)造從來都不是在向壁虛構(gòu)，而是在那些觀眾們所熟悉和喜愛的唱腔和表演手段的基礎(chǔ)上衍化而成，雖然時有新意，卻處處都不脫離京劇唱腔在曲調(diào)運(yùn)行、結(jié)構(gòu)布局上的基本規(guī)律。在老腔中唱出新意，在新腔中不失舊韻，這是張君秋創(chuàng)造自己的流派藝術(shù)最值得學(xué)習(xí)的竅門。

張君秋先生的藝術(shù)成就，揭示了京劇藝術(shù)健康發(fā)展的許多規(guī)律，值得今人好好總結(jié)和借鑒。所有偉大的藝術(shù)家，都是在時代的磨礪中成長起來的，張君秋也不例外。張君秋先生在他一生的藝術(shù)道路上，曾經(jīng)有過幾個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，由于他經(jīng)歷了考驗(yàn)，選擇了正確的道路，所以才有他最后的成就。其中第一次是他初露頭角的青年時期，出于某些非藝術(shù)的考慮，加上好事的捧角家鼓動，一度有自立門戶挑班唱頭牌的壓力，但最終他堅(jiān)持搭班唱二牌。正是由于在這個階段，與眾多一流表演藝術(shù)家精誠合作，他積累了大量演出劇目，在藝術(shù)上才達(dá)到了后來的高度；第二次是在20世紀(jì)40年代中期，他不滿足于被人們看成“小梅派”，因此開始在唱腔上探索新的變化，但由于未能結(jié)合自身的特點(diǎn)將不同聲腔融為一體，一度也受到不少質(zhì)疑。最終他潛下心來，利用在香港停留，演出機(jī)會相對不多的那一段時間，細(xì)細(xì)打磨自己的唱腔與表演，終于完成了他藝術(shù)上最重要的一次飛躍；第三次是在現(xiàn)代戲受到片面鼓勵，男旦的表演風(fēng)格受到激烈批評的年代，他并沒有因外界的風(fēng)風(fēng)雨雨而自暴自棄，一方面將自己對京劇唱腔的深刻理解轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲唱腔設(shè)計(jì)的豐厚基礎(chǔ)，同時他像諸多優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家一樣，盡管10多年沒有登臺的機(jī)會，卻始終沒有中斷練功。改革開放之后他迎來了藝術(shù)上的再度輝煌，深受全國各地京劇旦行演員膜拜和仰視，包括楊春霞、李炳淑等在內(nèi)的一批有很高藝術(shù)成就、在藝術(shù)上相當(dāng)成熟的女演員也紛紛向他問藝，充分證明了男旦歷史積淀的不朽價(jià)值。

張君秋的藝術(shù)是在京劇的文脈中實(shí)現(xiàn)他的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的，如果離開了凝聚著中華傳統(tǒng)美學(xué)的京劇文脈，就無法完整準(zhǔn)確地定義和理解他的藝術(shù)成就和貢獻(xiàn)。因此，我們必須在京劇的文脈中認(rèn)識和評價(jià)張君秋，看到他對京劇文脈賡續(xù)強(qiáng)烈的自覺意識、不懈努力和重大貢獻(xiàn)。既用心傳承前輩大師的藝術(shù)，又在此基礎(chǔ)上有自己的創(chuàng)造；既注重傳統(tǒng)經(jīng)典的演繹，也愿意嘗試新劇目創(chuàng)作，兩者的完美結(jié)合，才有我們今天所紀(jì)念的京劇表演藝術(shù)大師張君秋。

我也想通過對張君秋藝術(shù)人生道路的思考，提三點(diǎn)有關(guān)京劇乃至戲曲傳承發(fā)展的建議。一、京劇旦行藝術(shù)的輝煌是梅蘭芳和張君秋等男旦表演藝術(shù)大師創(chuàng)造的。在我和已故梅葆玖先生的交往過程中，梅先生多次強(qiáng)調(diào)要重視男旦藝術(shù)的傳承，并且身體力行，對胡文閣等男旦接班人傾囊以授。因此，要破除對男旦的偏見，重建跨性別的京劇旦行表演人才培養(yǎng)機(jī)制；二、張君秋留下許多悅耳動聽、流傳久遠(yuǎn)的唱腔，這主要是京劇表演藝術(shù)家而不是專業(yè)作曲人員的創(chuàng)造。要改變專業(yè)作曲越俎代庖、演員樂隊(duì)被動接受的現(xiàn)象，形成演員、琴師和專業(yè)作曲人員精誠合作的、更符合戲曲規(guī)律的戲曲新劇目編腔新模式；三、京劇乃至戲曲要振興，在演出劇目安排上應(yīng)該向張君秋的道路回歸。戲曲劇團(tuán)要用主要精力演出人民群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)經(jīng)典，新劇目創(chuàng)作也要把傳統(tǒng)戲的挖掘整理加工提高放在和原創(chuàng)劇目同樣重要、甚至更加重要的位置。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會副主席、中國戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任）