2020年12月14日，燈塔研究院聯(lián)合毒眸發(fā)布《2020中國電影市場用戶報告》，預(yù)測2020年全年票房將達(dá)200億元，約為2019年的三成。據(jù)悉，自7月20日電影院重新營業(yè)以來，開業(yè)影城和上映新片數(shù)量都在逐漸上升，票房總數(shù)在10月份超越北美，成為全球第一票倉。

因此，電影院的開放程度是一項(xiàng)指標(biāo)——疫情之年雖然暫停了中國電影的票房神話，但200億的票房數(shù)字依然證明了電影以及電影院在中國人生活中的重要性。它們不僅僅是休閑娛樂的載體，更是一種時代精神的體現(xiàn)。

流媒體時代加速到來

2020年開年，新冠肺炎成為超越一切的頭等大事，人類的命運(yùn)被改寫，網(wǎng)絡(luò)幾乎接管了我們的日常，觀看電影的方式也發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)來看，電影是大銀幕的藝術(shù)。但隨著新技術(shù)的推動，流媒體早就成為一股不可忽視的力量，深刻改變著我們對電影的定義。以橫掃全球的Netflix來說，它們的會員遍布世界，不僅介入電影的傳播，更是積極地參與到制作當(dāng)中。近年來備受矚目的《羅馬》《愛爾蘭人》《芝加哥七君子》等電影都由Netflix制作完成。

在中國，視頻網(wǎng)站在傳統(tǒng)的愛優(yōu)騰(愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊)和新秀B站、西瓜視頻等平臺的激烈競爭中也呈現(xiàn)出新的態(tài)勢。疫情暴發(fā)后，幾部原本定檔春節(jié)的電影紛紛宣布撤檔。此時，徐崢導(dǎo)演的《囧媽》改在流媒體平臺首映，造成了電影業(yè)的“黑天鵝事件”——除夕上午，就在大家已經(jīng)做好過年不去電影院看電影的心理準(zhǔn)備后，《囧媽》片方突然宣布改為線上免費(fèi)向公眾播出，成為開年最大的電影事件。

這部電影延續(xù)了徐崢“囧途”系列的一貫設(shè)定，本來并非春節(jié)檔被看好的票房黑馬。以一對母子的俄羅斯火車之旅作為故事的核心敘事線索，一路上的笑料都從代際沖突和文化沖突的戲劇張力中來，是一部標(biāo)準(zhǔn)的“合家歡”電影。但是《囧媽》的商業(yè)行為卻引發(fā)了電影業(yè)的震動，打破了院線的運(yùn)營規(guī)則，當(dāng)時全國有二十幾家院線聯(lián)名向國家電影局市場處緊急申請規(guī)范院線電影窗口期，保證院線利益。他們請求國家電影局緊急叫停《囧媽》在網(wǎng)絡(luò)上的免費(fèi)播出的行為，并且取締電影院以外的各類“零窗口期”的放映模式。

爭論的背后折射出世界電影行業(yè)共同面對的問題：院線與網(wǎng)絡(luò)平臺爭奪播放窗口期。院線和網(wǎng)絡(luò)平臺都希望占有更多的獨(dú)家資源，因此也都積極參與電影的投資和制作。但在中國的電影行業(yè)，院線一直是強(qiáng)勢方，網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展還不足以保證電影的收益，《囧媽》之前，中國還鮮有話題性的電影在網(wǎng)絡(luò)平臺首映的先例。可以說，《囧媽》開了一個先河，將有可能打破片方和院線原本鐵板一塊的關(guān)系。

隨著疫情的發(fā)展，電影行業(yè)在前半年受到了巨大的沖擊，在院線遲遲無法開放的情況下，越來越多的電影選擇了線上發(fā)行。可以說，中國流媒體和傳統(tǒng)院線之爭就是形勢倒逼出來的。但長遠(yuǎn)來看，對于線上平臺和傳統(tǒng)院線的這場競爭來說，搶占觀眾只是表面現(xiàn)象，本質(zhì)上還是對優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員等從業(yè)者資源的搶占。也是因?yàn)橐咔椋诤芏嚯娪皠〗M都停拍的情況下，不少電影人才就流失到了網(wǎng)劇的制作中。2020年的年度話題之作《隱秘的角落》就是一個很好的范例，該片的主演都是電影咖位，他們在這部網(wǎng)劇中貢獻(xiàn)出了不輸于電影的優(yōu)質(zhì)表演。

從世界范圍內(nèi)看，近年來，北美票房持續(xù)走低，只有“漫威”電影才具有超強(qiáng)的號召力，以至于很多大導(dǎo)演也不得不和流媒體平臺合作。Netflix、Amazon這樣的新興互聯(lián)網(wǎng)流媒體占有了不少市場份額。隨著Netflix進(jìn)入美國電影協(xié)會，電影的邊界已經(jīng)越發(fā)模糊。中國Netflix的出現(xiàn)也指日可待。

藝術(shù)電影的困境與未來

當(dāng)然，從現(xiàn)實(shí)的角度來說，藝術(shù)電影選擇線上首映也是無奈之舉。《春潮》在疫情期間登陸線上或許是一種無奈的策略，但電影院開放后，選擇院線的藝術(shù)電影也沒有一部獲得令人滿意的票房。《氣球》(萬瑪才旦)《少女佳禾》(周筍)《第一次的離別》(王麗娜)《日光之下》(梁鳴)《冬去冬又來》(邢健)等作品的排片和票房一部比一部慘淡。

應(yīng)當(dāng)說，這些電影的內(nèi)容是十分豐富的，既有表達(dá)民族地區(qū)獨(dú)特風(fēng)貌的少數(shù)民族故事，也有深具女性主義意識和女性關(guān)懷的現(xiàn)代都市故事；既有抗戰(zhàn)時期的東北往事，也有延邊的陰謀與愛情……它們共同構(gòu)建出一種復(fù)調(diào)式的表達(dá)，以不同的聲部豐富了中國院線的面貌。遺憾的是，一部電影的口碑和票房完全不成正比，電影觀眾和電影人都處在“同溫層”的幻象之中。

中國藝術(shù)電影普遍的“叫好不叫座”顯示出電影節(jié)、評論和市場之間的斷裂，一些在各大電影節(jié)獲獎的電影，在市場上卻鮮有人問津。無論各大媒體如何轟炸式的報道，無論豆瓣影評人如何吹捧和推薦，也無論導(dǎo)演和明星如何呼吁增加排片，小成本的藝術(shù)電影就是無法走向公眾，始終處于小圈子的傳播范圍。某種程度上，公映已經(jīng)變成了一場嚴(yán)酷的考驗(yàn)，因此即使被法國最權(quán)威的電影雜志《電影手冊》選為“年度十佳”，顧曉剛的《春江水暖》還是選擇了線上發(fā)行。

對比2019年初畢贛《地球最后的夜晚》近乎豪華的宣發(fā)，疫情之年的藝術(shù)電影面臨更嚴(yán)峻的生存考驗(yàn)。當(dāng)電影節(jié)的加持和流量明星推薦都不能起作用的時候，藝術(shù)電影應(yīng)該如何準(zhǔn)確尋找自己的觀眾，如何有效地收回制作成本，成為擺在面前亟待解決的問題。值得思考的是，電影分級和建立藝術(shù)電影院線的呼聲每年都在發(fā)出，卻依然沒有解決中國藝術(shù)電影所面臨的危機(jī)。這讓有志于進(jìn)行藝術(shù)探索的年輕作者未來的職業(yè)發(fā)展受到極大的挫敗，也影響了中國電影有機(jī)的循環(huán)和長期的發(fā)展。

值得一提的是，去年年末張藝謀的藝術(shù)電影《一秒鐘》在經(jīng)過“技術(shù)問題”考驗(yàn)后，終于登陸院線，也成為當(dāng)年的一部話題電影。不同于上文提到的幾部藝術(shù)電影，這部作品的歷史感更強(qiáng)，卻具有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向。與其說這是張藝謀獻(xiàn)給電影的“情書”，不如說他是通過一件“文革”往事訴說對歷史的態(tài)度。作為一部小人物的悲歡史，《一秒鐘》將被人遺忘的歷史打撈出來，為被遮蔽的無名者謀求正名的可能性。《一秒鐘》是老導(dǎo)演回歸初心的作品，它告訴我們，在摒棄掉浮華之后，電影還是可以樸素地去表達(dá)。在藝術(shù)電影式微的時代里，創(chuàng)作者依然可以用作品獲得尊嚴(yán)。

讓人欣慰的是，即使大環(huán)境嚴(yán)峻，2020年的下半年，依然有兩部國產(chǎn)紀(jì)錄片獲得了公映，一部是陳為軍的《城市夢》，一部是許慧晶的《棒！少年》。這兩部紀(jì)錄片都試圖在中國獨(dú)立紀(jì)錄片和媒體紀(jì)錄片之外尋找紀(jì)錄電影的可能性。它們都打破了以往人們對紀(jì)錄片沉悶不好看的刻板印象，具有很強(qiáng)的戲劇沖突和觀看性。

這兩部作品雖然沒有獲得很高的票房，但是都因?yàn)槌霈F(xiàn)在院線而被廣泛關(guān)注和報道。它們背后折射出的現(xiàn)實(shí)問題，都以不同的方式戳中了時代的痛點(diǎn)，形成了一種微妙的互文。《城市夢》以武漢水果攤販王天成一家和城管之間的故事，反映了自改革開放以來，一代代外來務(wù)工人員幾乎無法實(shí)現(xiàn)的“城市夢”；《棒！少年》則以一群因貧困在棒球愛心基地打球的少年展開了對命運(yùn)的追問。

這兩部電影能夠得以上映，還是要感謝近年來越發(fā)細(xì)分的電影市場，使得在一部電影動輒產(chǎn)生數(shù)十億經(jīng)濟(jì)效益的情況下，也有紀(jì)錄片的生存空間。2015年，關(guān)注慰安婦生存狀況的電影《二十二》意外獲得了上億元票房，而此后《搖搖晃晃的人間》《四個春天》《生門》等片的上映則標(biāo)志著院線紀(jì)錄片生態(tài)的形成。

《棒！少年》是一部從立項(xiàng)開始就面向大銀幕的作品，經(jīng)過幾年的精心拍攝和制作，為中國院線電影樹立了新的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。在這部素材龐雜的電影中，主創(chuàng)不再以議題和事件作為紀(jì)錄片的核心元素，而是捋出一條清晰的故事線索，以人物和故事來更廣泛地打動不同背景的觀眾。在本質(zhì)上，這是一部成長電影。它證明了紀(jì)錄片在追求真實(shí)的同時，也可以講述精彩的故事，表達(dá)濃烈的情感。

主旋律電影好萊塢化

若以票房作為考量的重要標(biāo)準(zhǔn)，不得不提2020年幾部主旋律電影。可以說，國產(chǎn)主旋律電影正在取代當(dāng)年的國產(chǎn)大片概念，成為市場的絕對擔(dān)當(dāng)。其中，現(xiàn)象級電影《八佰》獲得了30億票房，拔得頭籌，成為去年最值得關(guān)注的影片。

作為一部強(qiáng)調(diào)民族情感的抗日題材電影，《八佰》是中國式的。電影的故事，來源于歷史真實(shí)事件：1937年淞滬會戰(zhàn)最后一役，“八百壯士”(事實(shí)上只有425人)奉命駐守上海四行倉庫，頑強(qiáng)地堅(jiān)守了四天。四行倉庫位于蘇州河北岸，屬開戰(zhàn)的國統(tǒng)區(qū)，而對面是當(dāng)時的租界，屬休戰(zhàn)區(qū)。蘇州河兩岸，一邊孤島，一邊繁華都市，特殊地理位置形成了絕佳戲劇性。這樣一個題材，其中彰顯出的民族意識以及“家國同構(gòu)”的思想，在中國的主旋律電影中并不少見。

但《八佰》又是十足好萊塢化的，它幾乎就是“高概念電影(high concept)”的一個絕佳的案例。所謂高概念電影，指具有視覺形象的吸引力、充分的市場商機(jī)、簡單扼要的情節(jié)主軸與劇情鋪陳以求大多數(shù)觀眾的理解與接受的電影。這是一種以美國好萊塢為典型代表的程式化的電影制作模式，本質(zhì)上是一種營銷指導(dǎo)創(chuàng)意的電影生產(chǎn)方式及后續(xù)的市場運(yùn)作。作為亞洲首部全片使用IMAX攝影機(jī)拍攝的商業(yè)電影，《八佰》在一定程度上代表了中國電影的工業(yè)水平的提升，也彰顯了創(chuàng)作者的野心。

電影的一些表白和抒情顯得套路化：步槍掃射飛機(jī)、身綁炸彈殉國、舍身送電話線的黑幫成員、捐出所有錢財?shù)幕煅伺ⅰ叭映觥碧痦?xiàng)鏈的大學(xué)教授……或許，不該懷疑這些故事的真實(shí)性，但如此密集而大量地出現(xiàn)在電影中，反而消解了本該更具有感染力的具體的人。

高度的符號化和重復(fù)的套路架空了電影的真實(shí)感，讓人陷入到空洞的煽情里。電影并非必須是對歷史真實(shí)的高度模仿，但其塑造要符合一定的創(chuàng)作邏輯。《八佰》中幾次出現(xiàn)代表中國精神的白馬，在一片瓦礫廢墟中奔跑；與之對應(yīng)的是完全失真的日本坦克和挖掘機(jī)，這種強(qiáng)烈而直接的對比，其實(shí)消解了戰(zhàn)爭的復(fù)雜，所有的視覺呈現(xiàn)都將電影本該具有的“物質(zhì)還原現(xiàn)實(shí)”的特性轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵未直┑挠螒颉Ｌ孤实卣f，《八佰》對好萊塢電影高度的模仿，是形式上的模仿，而非內(nèi)容上的。

在IMAX技術(shù)的推動下，人們進(jìn)入影院，以“沉浸式”的方式感受了一場戰(zhàn)爭游戲。這部電影沒有建立起好萊塢標(biāo)準(zhǔn)劇作意義上的人物，卻像當(dāng)代好萊塢大片一樣，為觀眾搭建了一個關(guān)于淞滬會戰(zhàn)的“主題樂園”。

作為游戲，它只給予了一個模糊的指向。這種設(shè)定似乎就解釋了為何這樣一部以情動人的電影，眾多的人物都是一個個游走的符號，淪為了“工具人”。他們既要承擔(dān)作為電影演繹歷史觀的素材，又要承擔(dān)作為電影刺激觀眾快感的機(jī)制。這么看下來，管虎似乎有用影像重寫歷史的野心，卻因?yàn)槠溆螒蚧囊暵牶蛣∏椋屨侩娪翱瓷先ヮH有些“爽劇”的既視感。

盡管有著相似的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，《八佰》和《金剛川》形成了一種微妙的對比，它們的本質(zhì)都是“爽劇”，指向卻有不同。如果說《八佰》是精致而曖昧的，后者則顯得粗糙和直接。對前者的爭議需要調(diào)動復(fù)雜的歷史觀的考察，對后者的評價則簡單得多。有趣的是，兩部電影對戰(zhàn)爭的表述都在強(qiáng)調(diào)我方的犧牲，而對對手的描繪簡單潦草。前者在批評國民性的基礎(chǔ)上，以具有正義性的抗戰(zhàn)凝聚起民族的情感；后者則以一個血肉模糊的視覺沖擊力強(qiáng)行激發(fā)恨意，最終卻以空洞收場。但兩部電影其實(shí)都是好萊塢類型片的某種變奏，以戰(zhàn)爭中小人物的遭遇喚醒觀眾的共情，表現(xiàn)出中國導(dǎo)演越發(fā)純熟的技術(shù)手段。

優(yōu)質(zhì)類型片依然是市場的寵兒

至于全年票房第二名的《我和我的家鄉(xiāng)》，以28億元的成績超出第三名《姜子牙》一半還多。這部集合了五位知名導(dǎo)演的短片合集以“愛家鄉(xiāng)”為主題展開了命題作文式的發(fā)揮。其中既有對小人物命運(yùn)的關(guān)注，也有對駐村干部的歌頌。這是一部矛盾分裂的電影，但公正地說，這樣一部主題先行的作品在主創(chuàng)的妙手巧思之下，具有了很強(qiáng)的可觀看性。

與大多數(shù)主旋律電影相比，《我和我的家鄉(xiāng)》獲得的豆瓣7.3分并不低，甚至好評如潮；而高揚(yáng)“個人價值”的《姜子牙》則意外收獲了不少差評。在這場拯救中國電影業(yè)的票房比拼的十一黃金檔大戰(zhàn)中，不同的價值觀之間的“競爭”一直隱身在數(shù)字背后。

陳可辛的《奪冠》原名《中國女排》，電影以三段式的結(jié)構(gòu)講述了中國女排三代人的故事。核心的沖突放在了國家和個人的張力上，也是一部以價值觀的“競爭”為主題的體育類型片。甚至，這部電影幾乎一半的篇幅都在表現(xiàn)激烈的排球賽事，卻不見對人物的塑造。因此，盡管該片動用了以演技著稱的鞏俐和黃渤，也并沒有收獲本來預(yù)想的口碑。體育題材本就是國產(chǎn)電影類型化的一個短板，陳可辛的這次嘗試似乎像是一場試水，野心有余，成熟不足。或許，在他下一部關(guān)于著名網(wǎng)球運(yùn)動員李娜的電影中，會有更大的突破。

有趣的是，動畫電影《姜子牙》也近乎巧合地表達(dá)了和《奪冠》相似的價值追問：個人和蒼生之間的矛盾。這部根據(jù)中國傳統(tǒng)小說《封神榜》改編而來的動畫片被一些評論者視為是中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代延續(xù)，但若仔細(xì)考察其劇作和創(chuàng)作模式，更不如說這是一部借用中國傳統(tǒng)概念的“美式”動畫片。整個作品不論從畫風(fēng)還是人物的行動力來看，都與原著差別甚大。其中的姜子牙為了救一個女孩不惜對抗天庭、懷疑天神的行為，是對權(quán)力結(jié)構(gòu)的徹底反叛，具有一種異常強(qiáng)大的主體性精神。

人們喜歡有個性的角色，即使他(她)可能是一個反派。去年年末，一部警匪片《除暴》意外成為了票房“黑馬”，該片以上世紀(jì)90年代震撼全國的張君案為原型，通過吳彥祖飾演的悍匪和王千源飾演的刑警之間的斗智斗勇，為我們展現(xiàn)了久違的港式類型片的風(fēng)采。其實(shí)，這部電影并無任何創(chuàng)新之處，但勝在導(dǎo)演對警匪片這個類型的熟稔。作為一部向吳宇森《喋血雙雄》致敬的電影，《除暴》也是雙男主設(shè)定，一邊展現(xiàn)吳彥祖飾演的角色的殘暴，一邊表現(xiàn)警察和他的鏡像關(guān)系。電影的最后，當(dāng)王千源終于與宿敵面對面的時候，他所說的臺詞“我們都是停不下來的人”凸顯了一種命運(yùn)感的悲情。《除暴》不是一部完美的商業(yè)電影，但是它勝在塑造出了讓人唏噓的反派角色，同時作為一部根據(jù)真實(shí)事件改編的電影，它還召喚出了歷史和現(xiàn)實(shí)的共振。

至于說去年在票房上表現(xiàn)比較亮眼的《我在時間盡頭等你》《一點(diǎn)就到家》《沐浴之王》等電影，本質(zhì)上都是青春喜劇或青春愛情類型的變體。這些作品通過對年輕人口味的把握，在適當(dāng)?shù)臋n期推出，都獲得了客觀的收益。這恰恰符合燈塔研究院公布的數(shù)據(jù)：從2020全年來看，20歲以下新用戶的比例相較于2018年上漲了7個百分點(diǎn)，而《我在時間盡頭等你》的“拉新”比例更是高達(dá)48%。

由此可見，在今天這樣一個分眾的時代，電影依然是大眾媒介中最具吸引力的存在——它讓我們原子化的精神獲得了碰撞的可能，在這個分眾的時代獲得了共情的時刻。電影之所以重要，或許因?yàn)樗艹礁鞣N藩籬，在這樣一個隔離的時代，帶給我們彼此清晰的可見度以及對話的可能性。我們在一年之初梳理去年的電影，也可以看作是對當(dāng)下人文精神的一次梳理。

余雅琴，媒體人，影評人，現(xiàn)居北京。