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廣義的“西調(diào)”指西北樂曲唱調(diào)，在民歌、俗曲、曲藝、戲曲里各有不同的類別、含義與文本。狹義的“西調(diào)”指清代前期京、津、直、魯、蘇、贛等地傳唱的一種通俗歌曲，是以晉陜小調(diào)與俗曲、其他散曲與戲曲“摘唱”為基礎，吸收、融匯了文人的創(chuàng)作精華，逐漸發(fā)展而成的一種帶有樂器伴奏、主要由“優(yōu)童”“像姑”表演的藝術?！拔髡{(diào)”的個別篇章啟于宋元，絕大多數(shù)則始于明、盛于清。明清西北外來人群流寓與“西調(diào)”流變關系密切。

經(jīng)過五代、宋、元461年，西北多數(shù)地方成了邊塞要地。明初分封藩王，宣化、大同、太原、潞州、西安、蘭州、銀川等地皆駐有皇子，建有藩國。自茲以來之山陜，攜親帶舊、前來就任之外省官員通前徹后，攜妻帶孥、身投荒遠之罪臣流官也絡繹不絕。明代于之遍設衛(wèi)所，邊兵多戴罪之身、謫戍之人。針對北元與西番入侵發(fā)生的大型戰(zhàn)役有9次。清代針對韃靼等發(fā)生的大型戰(zhàn)役有12次。戰(zhàn)爭間歇是屯田。“明代屯田遍天下，九邊為多。而九邊屯田，又以西北為最?！保櫻孜洹短煜驴ろ讫S集》）九邊屯田先盛后衰，此斷彼續(xù)，終至明末。嘉靖年間，大同率先繁榮起來。清代屯田有兵屯、旗屯、回屯、遣屯、民屯等。前期，隨著權貴“圈地”愈演愈烈，內(nèi)地大批農(nóng)民遠赴新疆?？滴跄觊g，“口外”山東人達數(shù)十萬。雍正年間，大通、布隆吉爾等處為魯、直、晉、豫軍罪人犯墾荒之處。乾嘉年間，新疆腹地墾荒之人最多：一種是政府強行遷來，如明初齊、晉、燕、趙、周、楚、吳、越之民多徙關中，南京珠絲巷人遷往甘、青；另一種是民眾被迫遷來，如豫、魯、川、贛、徽之民多遷漢中、安康。同期，一些地方的商業(yè)也在跟進。就連戰(zhàn)亂期間，天津楊柳青三千小商販也能“趕大營”，在西域形成“津商五百戶”“伊寧漢人街”“迪化八大家”等。由此看來，太平年間官員赴任、罪臣貶謫、軍隊調(diào)防、移民屯墾、商旅往來，亂世年間水旱蟲災、臣僚叛亂、敵寇侵略、民族起義、農(nóng)民動亂而引起的人群流寓，加之文人游歷、僧道傳經(jīng)、遠婚遠嫁、探親訪友等人口流動，必然帶動大量外地兵丁將領、仕宦幕僚、家眷仆役、農(nóng)民工匠、商賈腳戶、優(yōu)伶乞丐等陸續(xù)來到西北。

明清外來人群源源不斷地來到西北，自然帶來了外地樂曲唱調(diào)；但這些作品多數(shù)未被西北人接受，最終人散曲終，譬如昆曲。明代俗曲演唱風潮始于宣德年間的中原，之后向南推進。李開先的《〈張小山小令〉后序》云：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之?！闭勥w的《國榷》卷十二云：“建文四年補賜諸王樂戶。”又使得不少外籍樂戶流入西北藩國。沈德潛的《萬歷野獲編·卷二十四·畿輔·口外四絕》云：大同府“所蓄樂戶較他藩多數(shù)倍，今以漸衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕，今京師城內(nèi)外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所謂路岐散樂者是也”。明代常將元蒙舊臣、罪犯妻女、鬻妻賣子者沒為“樂戶”——以樂舞為業(yè)的賤民，承值于王府、官府、軍旅——“營戶”或“營妓”?！熬鸽y之役”后，建文遺臣與反抗者之家屬皆被編為樂籍，發(fā)往山西，永執(zhí)賤業(yè)；之后，連張居正、左良玉等忠良之后裔亦遭此厄運，雍正年間始罷。明末陳子龍的《云中邊詞》云：“大同女兒顏如花，十五學得箏琵琶。莫向中宵彈一曲，清霜明月盡思家?！鼻宕捌冢煶霈F(xiàn)了以表演俗曲為主的演藝團體——“檔子”，專唱“檔曲”（又名“檔調(diào)”或“蕩調(diào)”），不久風行于西北城鎮(zhèn)。清代葉澧的《甘肅竹枝詞》云：“烏魯木齊葉爾羌，伊犁各路重提防。將軍都統(tǒng)同參贊，辦事多由檔子房。”“色鹽鬻飯小生涯，百廟耕耘便養(yǎng)家。恨煞貧兒多賣女，學成歌曲抱琵琶。”恭釗的《湟中竹枝詞》云：“亦有名優(yōu)說擅場，清歌一曲唱伊涼。當筵競學邯鄲步，魑魅無端作艷妝?！蓖蹯愕摹短m州竹枝詞》云：“十五女兒未破瓜，嬌羞不肯抱琵琶。當筵一曲連環(huán)扣，賺取金錢養(yǎng)阿耶?！贝扌竦摹短s詠》云：“風流幾輩泥歌郎，也算梨園弟子行。可惜善才容易老，公然錦瑟比人長?！爆F(xiàn)今離石彈唱、西府曲子、榆林小曲、寧夏小曲、蘭州小曲、隴中小曲、河西小曲、青海平弦與越弦乃至西北皮影戲、眉戶戲、二人臺、曲子戲等，都是先源于當?shù)孛耖g小調(diào)，后躍升為俗曲，接著躍升為曲藝，繼而躍升為民間小戲，無不受到明清俗曲的濃重影響。首先，已傳外地且發(fā)生改變的西北音樂文學被帶了回來，譬如山西民歌里的“老西調(diào)”與“西調(diào)”、西府曲子里的“西調(diào)”，皆為昔日廣義“西調(diào)”東傳后，進入了昆曲等，然后“返輸”回來的。其次，一些外地藝術植根西北，譬如《蘇州請客》《揚州觀燈》《對花》《織手巾》《繡香袋》《小寡婦上墳》等民間小調(diào)。俗曲亦是如此，舉凡西北的“揚州歌”“桐城歌”“下荊州”“傍妝臺”“醉太平”“集賢賓”“紗窗外”“畫扇面”“滿江紅”“九連環(huán)”“鮮花調(diào)”“繡荷包”“四大景”“黃鸝調(diào)”“馬頭調(diào)”“岔曲”等，無不是明清外地人帶來的。個別外地俗曲“西北化”后，又傳向外地。明末清初，海鹽與池州等地的“兩頭忙”傳到關中，成了“陜西調(diào)”《閨女思嫁》；后來衍為曲藝《閨艷秦聲》，傳到浙江、湖廣、東南、金陵、京師。之后東傳山東，變成傳為蒲松齡的俚曲《琴瑟樂》。再如冀、魯、京、津的曲藝“鼓子詞”，由滿族帶進甘肅，成了“蘭州鼓子詞”。還如鄂、贛、徽等地的花鼓戲，也在晉南、陜南與關中留存下來。復次，一些外來藝術元素日積月累地改變著西北音樂文學的品種、流布與格局，促其發(fā)展。明代后期江西弋陽腔與陜西民間音樂融為秦腔，又名“昆梆”，元明以來江南俗曲、散曲哺育了河州“花兒”的萌芽與成長。當然，融入西北的外地人也參與到各種“西調(diào)”的演繹里，后來回歸家鄉(xiāng)，也有于原籍地與流寓地之間反復來去者，如藩王復命，京官外派、臣僚外調(diào)、罪臣釋放、官宦還鄉(xiāng)、將士解甲，又將“西調(diào)”帶到外地。雍正年間，無名氏之戲曲《西廂記怡情新曲》里含有大量“西調(diào)”，正是成于新疆“絢彩壘”，之后被帶回京城的。

一種藝術也好，一地藝術也罷，能夠生生不息地傳承下來，最為重要的原因，就是不斷吸收持續(xù)進入的外來藝術，做出適合本土民眾所需之改變。而改變面貌的大與小，源之于吸收成分的多與少——最終既得力于外來文化與當?shù)匚幕南嘟潭龋驳昧τ谕鈦砣巳号c當?shù)厝巳旱南嘟潭?，還得力于外來藝術的經(jīng)典程度與先進程度，更得力于外來人口流入本土的密集程度與時間長短。民眾流寓才是世界上持續(xù)時間最久、涉及地域最廣、群體規(guī)模不等、最為復雜多變的人口流寓現(xiàn)象，從根本上決定了某時某地特有的藝術風貌及其變化趨勢。

（作者：李雄飛，系信陽學院特聘教授）