作者：鄭煬

電影《姜子牙》定檔大年初一，也使得“封神電影宇宙”的開(kāi)啟眉目漸展。在此之前，在異彩紛呈的去年暑期檔中，作為該系列首部作品，《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒》）獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，不僅取得中國(guó)動(dòng)畫電影有史以來(lái)的最好成績(jī)，而且位列中國(guó)電影票房總榜第二。而《姜子牙》首次被公之于眾，也是在《哪吒》片末的“彩蛋”中，一句對(duì)白“姜子牙，你可知罪”所引發(fā)的種種猜想，使人們驚喜地意識(shí)到這兩部同樣改編自《封神演義》的電影作品將在影像文本內(nèi)部發(fā)生某種互文與關(guān)聯(lián)，并指向了一個(gè)更為宏大的未來(lái)愿景——“封神電影宇宙”的構(gòu)建。

◆即將上映的《姜子牙》劇照

令人好奇的是，為何“封神電影宇宙”端倪一現(xiàn)便能立刻引起各方的轟動(dòng)與期待？

眾所周知，美國(guó)漫威公司根據(jù)漫畫角色制作的系列電影所組成的架空世界“漫威電影宇宙”已憑借其所帶動(dòng)的粉絲狂熱所轉(zhuǎn)化生成的經(jīng)濟(jì)效益與文化圖景，標(biāo)注了美國(guó)電影自“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”以來(lái)最為關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。另一方面，近年國(guó)產(chǎn)電影接連締造的票房奇跡，促使業(yè)者與觀眾在受到“漫威電影宇宙”巨大影響力的震撼與刺激之外，形成了生產(chǎn)、盼望與尋找市場(chǎng)上足以與漫威公司分庭抗禮的新生國(guó)產(chǎn)電影IP的自覺(jué)與期待。而作為“票房炸彈”的《哪吒》與新片《姜子牙》之間的有意連接，則恰恰讓人們認(rèn)識(shí)到原本“各自為戰(zhàn)”的國(guó)產(chǎn)電影在產(chǎn)業(yè)資本與文化競(jìng)合上達(dá)成攻守同盟的可能性。因之，針對(duì)國(guó)產(chǎn)“封神電影宇宙”的生產(chǎn)與期待，實(shí)質(zhì)上是電影業(yè)者對(duì)進(jìn)一步拓寬國(guó)產(chǎn)電影在中國(guó)乃至于世界市場(chǎng)基本面的經(jīng)濟(jì)攻略，也是一般觀眾對(duì)能夠負(fù)載民族文化的重量級(jí)電影文化品牌的訴求。那么，“封神電影宇宙”為何有可能將是最具潛力的國(guó)產(chǎn)電影文化品牌？打造“世界級(jí)國(guó)產(chǎn)電影IP”的宏愿是否能夠就此實(shí)現(xiàn)？

“封神電影宇宙”或?qū)⒊蔀樽罹弋?dāng)代氣質(zhì)的中國(guó)故事群落

如果我們回顧明代成書的古典小說(shuō)《封神演義》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這部原典所提供的宏闊史詩(shī)敘事背景與林林總總的人物角色，確實(shí)能夠?yàn)橐粋€(gè)頗具廣度和包容性的“封神電影宇宙”提供巨大的影視改編來(lái)源與動(dòng)能。

從敘事時(shí)間的線性跨度來(lái)看，《封神演義》的故事從公元前1068年始，至公元前1046年終，前后共計(jì)23年，全書描寫的重心是這段時(shí)間內(nèi)商周之間數(shù)次較大戰(zhàn)爭(zhēng)。書中的闡、截二教教眾及其他登場(chǎng)人物，合計(jì)約500余人。

此外，這部小說(shuō)的內(nèi)容在成書400余年來(lái)深入人心，已有了廣泛的群眾基礎(chǔ)。1990年代以來(lái)中國(guó)已七次將全書大部分內(nèi)容改編為電視劇，以《封神演義》為題材創(chuàng)作的電影不勝枚舉，日本、韓國(guó)、新加坡等國(guó)家也曾將《封神演義》改編為漫畫、電視劇與同人文學(xué)作品，證明了這一題材深刻而廣泛的國(guó)內(nèi)與世界影響力。誠(chéng)如聶紺弩所言：“中國(guó)的舊小說(shuō)，已經(jīng)失掉了小說(shuō)的意義而成為歷史的經(jīng)典的，《封神榜》恐怕要算第一部書了?！?/p>

第二，《封神演義》原典中關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、法術(shù)以及架空世界的文本內(nèi)容通過(guò)影像改編視覺(jué)化呈現(xiàn)的效果，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈條的完備與技術(shù)水平提出了更高要求，從想象力的層面回應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)電影亟待建立完整工業(yè)體系的高漲熱忱。魯迅對(duì)《封神演義》的評(píng)價(jià)是：“實(shí)不過(guò)假商周之爭(zhēng)，自寫幻想。”在著作中，將領(lǐng)們的騎乘工具既有以走獸飛禽如鹿、牛、獅、孔雀等為原型的異獸坐騎，又有完全虛構(gòu)的如麒麟、狴犴、鯨龍、青鸞等傳說(shuō)神獸，還有小說(shuō)作者新創(chuàng)的火眼金睛獸、地吼、烏煙獸等異獸坐騎；書中神仙們所住之地，如昆侖山玉虛宮、終南山玉柱洞、青峰山紫陽(yáng)洞，處處都是奇境異景；哪吒托身蓮花、雷震子拍翅能飛、楊戩百變之身、張桂芳呼人下馬，以及“土遁”“水遁”“金光陣”“誅仙陣”等充滿奇思異想的場(chǎng)面能否在電影中通過(guò)技術(shù)手段得到契合甚至高于民間想象的還原，完全取決于這一過(guò)程中電影制作技術(shù)力量能否成體系地得到施展。在本世紀(jì)初諸多好萊塢大片的刺激之下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)圍繞中國(guó)電影工業(yè)體系薄弱的緊迫感從來(lái)沒(méi)有消除，雖然當(dāng)下中小成本現(xiàn)實(shí)題材影片為這種緊張焦慮打開(kāi)了一個(gè)另辟蹊徑的疏解通道，但是中國(guó)電影的“封神電影宇宙”及其未來(lái)所能達(dá)成的影響力無(wú)疑將成為電影全產(chǎn)業(yè)鏈和工業(yè)體系建設(shè)的練兵場(chǎng)與試金石。

第三，《封神演義》中大多數(shù)登場(chǎng)人物的經(jīng)歷“留白”較多，易于在尊重原典的既有框架下進(jìn)行影像化的再闡釋，包括哪吒、姜子牙在內(nèi)，楊戩、黃飛虎、聞仲、比干、雷震子等小說(shuō)中的知名人物都是如此?！赌倪浮返膭?chuàng)作模式正是利用了這種對(duì)人物的“留白”：托生蓮花、水淹陳塘關(guān)、哪吒的叛逆精神以及與龍族的矛盾等橋段都是在原典中得到了相當(dāng)細(xì)致描寫的段落，而類似“剝皮抽筋”“削肉剔骨”等情節(jié)則進(jìn)行了符合當(dāng)代審美需要的改寫，李靖夫婦與太乙真人的性格特質(zhì)則顯然是創(chuàng)作者別具匠心的獨(dú)創(chuàng)。

《姜子牙》的創(chuàng)作似乎更是依循了這一套路，為人物找到了更廣闊的“留白”空間：從目前釋出的預(yù)告片來(lái)看，影片故事似乎發(fā)生在姜子牙72歲之前于昆侖山學(xué)習(xí)道術(shù)的時(shí)期，而這一階段在小說(shuō)中僅僅以姜子牙回答元始天尊時(shí)“弟子30歲上山，如今虛度72歲了”之一語(yǔ)帶過(guò)。那么，電影某種意義上成為了補(bǔ)足小說(shuō)人物故事的“前傳”，這段生平在小說(shuō)中的簡(jiǎn)化留給電影作者廣闊的創(chuàng)作與想象空間，也對(duì)創(chuàng)作者將人物縫合至原典，銜接至更具伸展與衍生意義的“封神電影宇宙”提出了考驗(yàn)。

第四，小說(shuō)《封神演義》內(nèi)涵中的人本主義意識(shí)與樸素的民主價(jià)值觀，與現(xiàn)代審美觀念更為適應(yīng)。有學(xué)者認(rèn)為，在小說(shuō)作者看來(lái)，西周與成湯之戰(zhàn)是有道和無(wú)道、正義與不義之戰(zhàn)，將武王伐紂說(shuō)成是順天應(yīng)民，是作者有意在比附一種歷史的客觀規(guī)律，體現(xiàn)了樸素的民主思想。另外，小說(shuō)里正、反兩大陣營(yíng)戰(zhàn)死的神與人大多數(shù)最終都受到了“封神”的待遇，哪怕是像紂王、妲己、惡來(lái)等這種絕對(duì)的反派也不例外，這說(shuō)明作者給予了“順天意”與“逆天意”的人、神一視同仁的人文關(guān)懷，這既是《封神演義》的最大亮點(diǎn)，也是其人本主義意識(shí)的體現(xiàn)?！赌倪浮分兴尸F(xiàn)出具有當(dāng)代特色的精神與風(fēng)骨，或許正是原典中這種頗具進(jìn)步意義的思想底色所致。因之，如果 “封神電影宇宙”規(guī)模初成，它不僅會(huì)在產(chǎn)業(yè)技術(shù)層面上成為中國(guó)電影工業(yè)的象征，在內(nèi)容上也將包容中華民族的經(jīng)驗(yàn)、情感與文化性格，形成最具當(dāng)代氣質(zhì)的中國(guó)故事群落。

“封神電影宇宙”的構(gòu)建應(yīng)追求傳統(tǒng)文化與產(chǎn)業(yè)升級(jí)間的平衡

不管怎么說(shuō)，中國(guó)的“封神電影宇宙”固然是值得期待的，如今它在業(yè)界與社會(huì)上被廣為討論，實(shí)際上反映了中國(guó)電影市場(chǎng)不斷與好萊塢電影正面沖撞而產(chǎn)生出的緊迫感與自省意識(shí)，各種本土“電影宇宙”的建構(gòu)嘗試，都是在這種緊迫感的催化下的對(duì)策。我們應(yīng)承認(rèn)，這些行動(dòng)都體現(xiàn)了中國(guó)電影人在面對(duì)好萊塢時(shí)自覺(jué)展露的文化主體意識(shí)，是國(guó)產(chǎn)電影賴以維系其繼續(xù)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)與市場(chǎng)底盤。

但是，同時(shí)我們應(yīng)該注意到“國(guó)產(chǎn)電影宇宙”建構(gòu)的過(guò)程中，應(yīng)該始終保持試圖超越好萊塢所主導(dǎo)的電影技術(shù)理性的戲仿與復(fù)刻的心理，對(duì)隨著技術(shù)裹挾而來(lái)的價(jià)值觀念保持謹(jǐn)慎態(tài)度，從而避免掉入工具理性的局限性里，避免把對(duì)電影的內(nèi)容及其社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)放在技術(shù)堆砌之后（如同電影《阿麗塔》被廣泛批評(píng)的那樣）。馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演去年十月批評(píng)漫威公司拍的電影“不是電影”，就是因?yàn)楹萌R塢過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價(jià)值而忽視了電影作為“演員努力去傳達(dá)情感和心靈感受的作品”的重要維度。如今，這種對(duì)“電影宇宙”展開(kāi)的反思已經(jīng)從電影工業(yè)體系內(nèi)部在大洋彼岸展開(kāi)。那么，如果我們把“電影宇宙”看作是一種舶來(lái)品，“封神電影宇宙”的構(gòu)建在何種程度上應(yīng)倚賴原典與傳統(tǒng)文化，在何種程度上把這種技術(shù)主導(dǎo)思路當(dāng)作中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)的出路，以達(dá)到二者間的平衡？這事實(shí)上是中國(guó)電影業(yè)者在這個(gè)過(guò)程中需不斷保持思考與探索的問(wèn)題。

（作者為上海師范大學(xué)光啟青年學(xué)者、上海市晨光學(xué)者）