清 金玥 蘭草靈芝圖 17.2cm×52.5cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

然而，傳統(tǒng)上，這種以文修身的方式，似乎是男性專屬的；這個(gè)“文”的世界，也幾乎就是男性的世界。漢代班昭所倡導(dǎo)的女子四行“德、言、容、工”中，就只提第一層次的“言”，而非“文”②。即便是言，也要求“內(nèi)言不出于閫”③。因而宋代女詩人朱淑真良有深嘆“女子弄文誠(chéng)可罪，那堪詠月更吟風(fēng)？磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”④明代王鳳嫻，生于書香世家而又以“工文墨，有詩名”載入《松江府志》，晚年亦欲焚毀詩稿，曰：“婦道無文，我且付之祖龍”。幸得其弟獻(xiàn)吉力勸：“是不然，詩三百篇大都出于婦人女子”，乃有《焚余草》傳世⑤。王鳳嫻并非特例，所謂“閨作不宜見于外，詩成即焚其稿”是一種很普遍的觀念。據(jù)胡文楷的《歷代婦女著作考》所錄，相當(dāng)多數(shù)量的女性詩集命名為“焚余” ⑥。盡管如此，一個(gè)女性的“有文”的世界仍然是一種確然的存在，只不過通常被屏蔽在重簾之后，從而無緣于參與和影響文脈的顯在進(jìn)程。但也正因如此，見諸于公眾領(lǐng)域的女性文字，或者說，女子的文名，可以說是閨閣女子“逸出重簾”最為醒目也最為意義重大的信號(hào)。

明 李因 荷花鴛鴦圖 149.5cm×51.5cm 紙本水墨 南京博物院藏

曼素恩（Susan Mann）的研究關(guān)注到清代考據(jù)學(xué)的一個(gè)副產(chǎn)品，那就是在《詩經(jīng)》《禮記》和《春秋》的各種注疏中所揭示的上古知書識(shí)禮的女子在公眾領(lǐng)域的活躍及其社會(huì)地位的尊崇，對(duì)當(dāng)時(shí)的士人學(xué)子關(guān)于女性規(guī)范的約定俗成的認(rèn)知所形成的沖擊。譬如，關(guān)于女子是否應(yīng)該受教育的問題，即“才”與“德”的問題。鑒于“古之賢女，貴有才也”⑦，女子亦當(dāng)重才似乎是毋庸置疑的了，于是進(jìn)一步的問題就出來了：應(yīng)該重怎樣的“才”？這就引出了關(guān)于兩種才女傳統(tǒng)或才女形象的梳理和論爭(zhēng)，章學(xué)誠(chéng)的婦學(xué)和袁枚的女教之爭(zhēng)提供了極具代表性的案例。章學(xué)誠(chéng)所推崇的是一種重經(jīng)史的婦學(xué)，以班昭為典型形象。他的名篇《婦女》就是從對(duì)古圣先賢時(shí)代的女性學(xué)問的追本溯源開始的。通過對(duì)四書五經(jīng)和官修史書（而非詩歌）的慎密考證，他發(fā)現(xiàn):在周室鼎盛時(shí)期，博學(xué)女子是在朝有官職的教導(dǎo)者；周室衰微后，她們就成為家學(xué)的守護(hù)者和傳遞人；尤其在戰(zhàn)亂年代，如果家庭男性成員失去了，她們更是負(fù)起了續(xù)絕學(xué)的使命。在章學(xué)誠(chéng)看來，這種周官漢制中的婦女傳統(tǒng)在六朝、唐、宋時(shí)期不幸被拋棄了，轉(zhuǎn)而走上了兩條歧路：一是《女論語》《女孝經(jīng)》的出現(xiàn)，原本應(yīng)該是經(jīng)典的持守者的女性如今卻尊奉起這種對(duì)原始經(jīng)典的拙劣模仿，可見傳統(tǒng)婦學(xué)淪喪到何等程度。二是有學(xué)識(shí)的女性更多地被看作詩人而非經(jīng)史學(xué)家。在章學(xué)誠(chéng)的正統(tǒng)觀念中，女性以詩歌來吐露個(gè)人心聲是一種輕薄佻達(dá)的行徑。在他看來，古典女性的學(xué)問是純正的經(jīng)史之學(xué)，旨在傳播道統(tǒng)。因此即便是隔著布幛在家庭內(nèi)傳播，也仍然是具有公眾影響力的“公器”。他所力主復(fù)興的就是這樣一種消失了的古典婦學(xué)，同時(shí)他還相信在自己的母親以及其他類似女性的身上已經(jīng)看到了復(fù)興的希望。章學(xué)誠(chéng)寫

清 文靜玉 花果圖冊(cè)之一 24.2cm×24.5cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

《婦學(xué)》一文有極強(qiáng)的針對(duì)性，他所針對(duì)的就是乾嘉年間空前興盛的女子吟詩做詞的風(fēng)尚⑧，而對(duì)這種風(fēng)尚推波助瀾、厥功甚偉的就是袁枚。袁枚提倡“性靈說”，認(rèn)為“詩人者，不失其赤子之心者也。”⑨從而覺得那種沒有任何功名心，完全只是真實(shí)的個(gè)人情感表達(dá)的女子之詩，尤其是少女之詩非常有感染力。他力辯“俗稱女子不宜為詩，陋哉言乎！圣人以《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》冠三百篇之首，皆女子之詩。”⑩更無視世人側(cè)目，廣收女弟子，出版《隨園女弟子詩選》。可見，他心目中的典型才女形象是謝道韞式的，他所推崇的“才”是“詠絮之才”，他的女教是一種以抒寫個(gè)人性情為主的詩文傳統(tǒng)。在這段探討的旁白中，曼素恩很有見地地提到或暗示了兩點(diǎn)：1.章袁之爭(zhēng)見遠(yuǎn)不見近，忽略了明末以來才女文化的發(fā)展。2.章袁的兩條傳統(tǒng)之爭(zhēng)仍然不過是男性世界對(duì)女性問題的字面論爭(zhēng)而已，真實(shí)的女性世界的所謂“才”或“文”似乎并無如此截然的分界。

清 文靜玉 花果圖冊(cè)之二 24.2cm×24.5cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

對(duì)于明末清初江南地區(qū)才女文化的興起和繁榮，很多領(lǐng)域的研究者都感到莫大的興趣，迄今為止研究成果可謂汗牛充棟。筆者在此無意贅述已為許多學(xué)者所深入深挖、細(xì)致分析的各種成因，諸如資本主義的萌芽、都市文化的興起、階層甚至性別區(qū)界的松動(dòng)、出版和坊刻的發(fā)達(dá)、世家大族的傳統(tǒng)教養(yǎng)、江南地區(qū)的重教風(fēng)尚、女教書的通行，等等。其中當(dāng)然更少不了士大夫?qū)ε哉J(rèn)知的自我反省和提升，明代最有代表性的莫如李贄（1527—1602）對(duì)“婦人見短，不堪學(xué)道”“男子之見盡長(zhǎng)，女人之見盡短”等習(xí)俗之見的批駁，和謝肇淛（1567—1624）的女子之“才”比女子之“色”遠(yuǎn)為難得的觀點(diǎn)，所謂“以容則繯繯接踵，以文則落落晨星”。風(fēng)氣所及，女子的“才”和以往所獨(dú)獨(dú)推崇的“德”一樣(在江南地區(qū)或許更有甚之)成為家族乃至鄉(xiāng)里的榮耀。“故仕宦人家的小姐，皆不習(xí)女紅，盡以筆墨生香奩之色，題詠為娥眉之樂，若古人所稱題桐詠雪，皆尋常事也。”擁有良好文化教養(yǎng)的女子開始被普遍認(rèn)為能夠更好地負(fù)擔(dān)起在大家族中“掌中饋”的責(zé)任，更好地勝任“閨中良伴”和“母教”的角色。對(duì)此，浙江錢塘人陳兆侖在《才女說》中言講得十分明白：“誠(chéng)能于婦職余閑，流覽墳素，諷習(xí)篇章，因以多識(shí)故典，大啟性靈，則于治家相夫課子，皆非無助。以視村姑野媼，惑溺于盲子彈詞，乞兒說謊，為之啼笑者，譬如一龍一豬，豈可以同日語哉！又經(jīng)解云：‘溫柔敦厚，詩教也。’柔與厚皆地道也，妻道也。由此思之，則女教莫詩為近，才也而德即寓焉矣。”是以官宦士紳之家非但娶妻偏愛書香世家的大家閨秀，納妾亦多以江南女子為首要考量。便是社會(huì)身份稍有提高的商人也鐘愛才女，譬如，揚(yáng)州出版商石成金續(xù)弦，看中的便是新夫人周氏鄉(xiāng)里遍傳的聰慧：“人俱以才女稱許，予聞而聘之”，婚后果然成為“予深服從”的良伴內(nèi)助。從“無才便是德”到“才也而德即寓焉矣”的觀念之變，在明末清初才女文化的興起中所起的驅(qū)動(dòng)作用委實(shí)不可等閑視之。但也正如曼素恩所暗示的那樣，這種觀念之變所展現(xiàn)的仍然是一種顯在的男性世界的思想脈絡(luò)。那個(gè)改變了的女性的世界仍然是一個(gè)相對(duì)未知的、難以捉摸的、甚至不可探尋的世界。

清 周淑禧 花卉草蟲圖冊(cè)之一、之二 22.1cm×27.8cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

閨閣女子的“文”的世界，是一個(gè)在“重簾之內(nèi)”延展的女子的性靈和情感的世界，甚少真正延展到“重簾之外”去切入顯在的歷史文脈。明末清初的那些文學(xué)運(yùn)動(dòng)，諸如前七子、后七子、唐宋派、公安派、竟陵派之中，絕不見女子的身影。袁枚雖有隨園女弟子三十余，但即便其中他最為得意的“閨中三大知己”席佩蘭、金逸、嚴(yán)蕊珠，也從未像幾乎同一時(shí)期的德國(guó)耶拿學(xué)派中的A?施萊格爾（August Wilhelm Schlegel 1767—1845）的妻子卡洛琳娜（Caroline，1763—1809，后轉(zhuǎn)嫁謝林）那樣，成為那個(gè)浪漫派圈子名副其實(shí)的中心，被奉為“真正的繆斯”。而被很多研究者視為沖破“男、女”“內(nèi)、外”界限的代表人物的明末清初的嘉興女塾師和詩人黃媛介，雖然因四處教書謀生的緣故而活動(dòng)空間迥異于一般女子，其文才也廣為士林所重，畢竟也未能像斯塔爾夫人（Madame de Stael，1766—1817）那樣，成為法國(guó)浪漫主義文學(xué)和批判的先驅(qū)與泰斗，以及令拿破侖聞名色變的一種社會(huì)政治力量。換言之，對(duì)于社會(huì)和文化的發(fā)展而言，明清閨閣女子仍然處于受影響的一方，而非產(chǎn)生影響的一方。章學(xué)誠(chéng)很可能從他母親那里感受到了“道統(tǒng)”的氣息，并覺得母親的學(xué)問通過對(duì)他的影響，從而也可以輾轉(zhuǎn)成為“公器”。但這也反過來說明，女性直接參與的領(lǐng)域仍然在家庭之內(nèi)。她們的學(xué)問在現(xiàn)實(shí)中的用武之地和涵養(yǎng)的體現(xiàn)，恐怕多半像《紅樓夢(mèng)》所描繪的，探春暫理大觀園時(shí)，薛寶釵為其出謀劃策將花草樹木承包到戶，并將“一個(gè)破荷葉，一根枯草根

清 吳淑娟 后赤壁賦 134.8cm×43.7cm 紙本 南京博物院藏

子，都是值錢的”和朱熹的《不自棄文》聯(lián)系在一起說道：“學(xué)問中便是正事，此刻于小事上用學(xué)問一提，那小事越發(fā)作高一層了。不拿學(xué)問提著，便都流入市俗去了。” 也許當(dāng)時(shí)的父母“愛而教之”，夫家“聞而聘之”的理想閨秀正是薛寶釵式的，她們?cè)谟袟l不紊的家務(wù)治理和謙遜有節(jié)的待人接物中傳遞著深藏不露的智慧。但從留下的文字來看，卻似乎更多林黛玉式的，她們的一段靈性、滿懷情思，希冀著安頓而又無從棲居，于是那些虛構(gòu)的形象、偶然的事件、微不足道的細(xì)節(jié)與曲折，都足以引得意象紛至、絮語萬千，所謂“多愁善感”是也。閨閣文字因而難以勾畫出一條清晰的發(fā)展軌跡，我們所能捕捉的不過是“片光片影”的連接，如同夜空中隱約可見的散落的星座。

有時(shí)，對(duì)一本書、一個(gè)形象的共同興趣會(huì)形成了一種連接，譬如：《牡丹亭》與杜麗娘。湯顯祖（1550—1616）的《牡丹亭》因?yàn)樵诿鳌⑶迮宰x者中所引起的廣泛而持久的癡狂而被經(jīng)常比擬盧梭（1712—1778）的《新愛洛漪絲》。在各種軼聞趣事中，圍繞著中國(guó)歷史上第一部刊行的女性文學(xué)批評(píng)集《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》的故事尤為情致動(dòng)人。吳人是杭州有名望的詩人，劇作家洪昇（1645—1704）的老友。他第一位聘定的夫人黃山陳同（約1650—1665）未過門就去世了。陳同生前酷愛詩書，也像當(dāng)時(shí)的許多女性那樣，為杜麗娘的愛情故事深深吸引，她先是校注了12個(gè)不同版本的《牡丹亭》，在得到湯顯祖自己書坊的版本后，更在書眉頁邊寫起了評(píng)注。陳同病重期間依然手不釋卷，母親為了讓她安心靜養(yǎng)奪走并焚毀了她的所有藏書，包括有眉批的《牡丹亭》第二卷。幸而乳母救回了第一卷，并在陳同死后作為紀(jì)念物交給了吳人。吳人十分喜歡陳同的評(píng)跋，他后來所娶第二位夫人清溪才女談則（約1655—1675）更擬陳同之意續(xù)完了第二卷，并將自己和陳同的評(píng)注手抄在一個(gè)原版《牡丹亭》的頁邊。談則也在婚后三年早逝，吳人續(xù)娶了古蕩才女錢宜。錢宜極愛兩位“姐姐”的《牡丹亭》評(píng)注，渴望將其留存于世，也有感于昔年小青雖然留下了“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，不獨(dú)傷心是小青”的名句，但其《牡丹亭》評(píng)跋后人卻不得見的遺憾。因此她變賣珠寶，說服丈夫以三婦的名義刊印了

清 湯密 蘭竹圖 176.6cm×90.3cm 紙本水墨 南京博物院藏

《吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》（1694），杭州女性詩社蕉園七子中的林以寧(也是明末清初罕有的女戲劇家)和洪昇的女兒為之撰寫序、跋，為一時(shí)風(fēng)雅盛事。湯顯祖在《牡丹亭》中突出一個(gè)“情”字：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶？”三婦的評(píng)注亦都纏綿悱惻于“麗娘千古情癡”，身心沉浸于這樣一種體認(rèn)：才因情，情如夢(mèng)，夢(mèng)亦真！高彥頤拈出“情迷”一詞來形容明末清初的這樣一種寫作和閱讀的氛圍，也將這個(gè)故事當(dāng)作最為典型的案例。她說，當(dāng)這些受過教育的年輕女子的浪漫感受發(fā)展到極致的時(shí)候，她們甚至把自己的生活也變成了充滿情的夢(mèng)幻世界，特別提到二則小故事：一則在評(píng)集交付刻印之前，錢宜和吳人用談則的原稿校對(duì)一個(gè)手抄稿時(shí)，偶然打翻蠟燭將原稿付之一炬。他們遂將書稿的灰燼裝在綢袋中，埋于花園的一棵梅樹旁，之后一個(gè)燒灼的印記神奇地出現(xiàn)在這棵樹上。評(píng)集出版之后，錢宜在花園中建起祭壇，供著一張杜麗娘的畫像和一支紅梅（柳夢(mèng)梅），奉上刊印的合集、酒和果品進(jìn)行祭拜。吳人責(zé)怪她將杜麗娘當(dāng)作真實(shí)的人未免過了，錢宜則反駁道：一石一木且或有靈，湘君巫女后亦有祠，麗娘之有無，亦未可定。而就祭拜的當(dāng)晚，夫婦二人居然做了同一個(gè)類似“游園驚夢(mèng)”的夢(mèng)，夢(mèng)到了一個(gè)十分相像的麗娘。于是吳人轉(zhuǎn)而認(rèn)為錢宜是對(duì)的，杜麗娘果然是一位“真人”。高彥頤認(rèn)為，這些富有才華的年輕女性都視杜麗娘為自我的再現(xiàn)，并且將這一劇本當(dāng)作對(duì)她們的生活的隱喻來閱讀。

清 吳淑娟 瀟湘雨泊圖 174.3cm×46.2cm 紙本設(shè)色 南京博物院藏

比起高彥頤對(duì)面貌神態(tài)的刻畫，羅蘭?巴特（Roland Barthes, 1915—1980）對(duì)小說《拉?格拉迪娃》中的情偶形象的解析，更像是提供了一張解剖圖，讓我們多少可以依樣作一些心理結(jié)構(gòu)的剖析。巴特說道，詹森(Wilhelm Jensen, 1837—1911)這部小說中的主人公青年考古學(xué)者諾貝爾是一個(gè)走極端的戀人，他不知不覺地愛上了古希臘浮雕上的一個(gè)女子形象，格拉迪娃（Gradiva），乃至這個(gè)形象在他眼里完全成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人。佐埃愛著諾貝爾，想得到他，于是甘愿假冒格拉迪娃稍稍沉浸到戀人的迷狂中，以幫助他擺脫迷狂。依照弗洛伊德的觀點(diǎn)，這種戀愛方式多少具備了精神分析療法的功能。巴特將其類比弗洛伊德自己的做法：兒子馬丁在兒時(shí)溜冰受了委屈后，他便去聽其訴說，讓他解脫出來——這種體貼入微的方式“就好像從一個(gè)偷獵者的網(wǎng)里放出一個(gè)小動(dòng)物……小東西得以逃脫并將這次險(xiǎn)遇忘得一干二凈。”這里的關(guān)鍵步驟是，讓自己“稍微卷入其中”。而巴特更感興趣的是佐埃心理的一種矛盾結(jié)構(gòu)：她如何能夠既處于愛戀之中，而又有能力駕馭自己，有能力假裝、掩飾？他從中找到了“愛慕”，以區(qū)別于純粹的“迷戀”（前者高尚，后者病態(tài)）：“在‘迷戀’中也總有那么點(diǎn)兒‘愛慕’：我想不顧一切地抓住，但我也會(huì)主動(dòng)地給予。那么有誰能夠勝任這樣一種辯證關(guān)系呢？除了女人，還能有誰？除了給予之外，女人不追求任何其他目標(biāo)。因此，假如有這么個(gè)戀人，他終于能夠‘愛慕’了，那么他也就處于女性化了的范圍里，與那些偉大的情女、真正的善女為伍了。這就是為什么——也許——諾貝爾迷狂，而佐埃愛慕。”換言之，佐埃之所以能夠控制自己假冒格拉迪娃，乃是出于“愛慕”所包含的“主動(dòng)地給予”的特質(zhì)。在某種程度上，對(duì)那些前赴后繼的才女們而言，杜麗娘就是格拉迪娃。只是她們自身既是諾貝爾，又是佐埃；她們既迷狂又愛慕。她們也像諾貝爾一樣不知不覺地將杜麗娘這個(gè)虛幻的形象當(dāng)作了現(xiàn)實(shí)中的人，但不是戀愛的對(duì)象，而是自戀的對(duì)象。準(zhǔn)確地說，是不知不覺地將杜麗娘這個(gè)虛幻的形象和自己合二為一了。但如果她們有意識(shí)控制自己?jiǎn)螁芜M(jìn)入杜麗娘這個(gè)角色……

（惠 藍(lán)，本文作者為中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士、旅美學(xué)者）