《釉的裝飾》

在極個(gè)別的唐三彩動(dòng)物俑上，有一類色釉的出現(xiàn)方式和位置與以往所見的俑有所不同。因這類現(xiàn)象并不具有普遍性，而未能引起廣泛關(guān)注。另一種可能則是，色釉的的出現(xiàn)被認(rèn)為是自然形成的”釉滴“，從而被忽視。

從工藝上而言，這種”釉滴“的形成并不復(fù)雜，對(duì)于唐代陶工而言，制作這樣的釉滴實(shí)在是輕而易舉。但將焦點(diǎn)從工藝轉(zhuǎn)向裝飾之后，這樣的現(xiàn)象將歸入我們討論的范疇。通過(guò)對(duì)這一類俑的觀察，可以確認(rèn)一點(diǎn)，這些看上去并不起眼的釉滴是唐代陶工的主動(dòng)設(shè)計(jì)，而這類設(shè)計(jì)在唐三彩動(dòng)物俑中并不常見，這顯然是個(gè)別工匠獨(dú)立思考后的作品。

下面我們用一件實(shí)物來(lái)介紹這類設(shè)計(jì)。這件三彩馬相較于一般的三彩馬有幾處特點(diǎn)：馬為嘶鳴狀態(tài)、鞍栿印有裝飾、馬股配有馬鞦、鞦上寶珠裝飾，而更為特別之處在于，馬踏板上出現(xiàn)的釉滴。這些釉滴的顏色和馬身流淌的釉色相匹配，或許正是這個(gè)原因，起到了視覺上的誤導(dǎo)，給人們?cè)斐捎缘问菑鸟R身自然流淌而形成的。 

三彩馬 唐代 唐三彩藝術(shù)博物館藏

在做了對(duì)比觀察后，我得出一個(gè)結(jié)論，馬踏板上釉滴的形成與馬身流淌的釉色并無(wú)關(guān)系，這些褐色、綠色釉滴的位置完全避開了馬身流釉的位置，我們通過(guò)一張從馬腹部仰拍的照片可以清楚地看到，馬腹部并沒有出現(xiàn)褐綠兩色釉，而僅是單一的褐色。

再以一張俯視圖看踏板上的兩色釉滴。釉滴的分布均勻自然，具有明顯的人為設(shè)計(jì)痕跡。有趣的是，釉滴的散布巧妙地避開了馬的四足和馬蹄部分。 

以釉色裝飾動(dòng)物踏板的案例在三彩動(dòng)物俑里并不常見，但是我們還是找到了其他案例呈獻(xiàn)給大家，并以此作為這類設(shè)計(jì)的一個(gè)互證。

唐永泰公主墓出土的一對(duì)三彩馬俑吸引了我的注意，他們的特別之處在于雕塑的美感與造型上的反差，一馬昂首、一馬頷首的造型，正應(yīng)和了杜甫《題韋偃畫馬歌》詩(shī)中：“一馬嚙草一馬嘶，坐看千里當(dāng)霜蹄”的形象。

2017年中旬，我館與陜西歷史博物館聯(lián)合舉辦《泥火幻彩——唐都長(zhǎng)安三彩精華展》，在此期間，我接觸到了這一對(duì)三彩馬，我注意到，馬的踏板上出現(xiàn)了使用釉色裝飾的情況。

三彩馬（組） 唐代 陜西歷史博物館藏 

與唐博三彩馬踏板處雙色釉裝飾不同之處在于，永泰公主墓兩件三彩馬踏板處的裝飾是以單色釉完全覆蓋胎體。圖中左一馬踏板施褐色釉，右一施青黃色釉。拋開釉色的多寡，其裝飾和設(shè)計(jì)理念是完全一致的。

不僅僅是唐三彩馬，在其他的動(dòng)物俑上也出現(xiàn)了這類裝飾。

三彩駱駝 唐代 唐三彩藝術(shù)博物館藏

可以清楚地看到，駱駝身上的釉色和踏板處的釉色采用了不同的色釉體系，而兩處之間完全沒有顏色上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

駱駝俑踏板上的裝飾效果及釉色構(gòu)成，相較于之前的三彩馬則要更顯成熟和飽滿。

還有一點(diǎn)需要提及，凡是踏板使用釉色裝飾的三彩動(dòng)物俑，其雕塑手法、釉色搭配、胎質(zhì)揀選都十分考究，稱得上三彩中的精品。從另一個(gè)角度也可以做這樣的理解：僅僅擁有嫻熟技術(shù)只能稱之為“匠”，而獨(dú)具匠心的思考才能升華為“師”。

《釉的控制》

研究唐三彩的釉色工藝，首先要轉(zhuǎn)換以往“自然天成”的觀念。三彩釉色的瑰麗多姿、流光溢彩的背后并非完全是無(wú)拘束的自然形成。如前文所述，釉色的抽象之美，多數(shù)情況下是出于唐人的裝飾需要而人為控制的結(jié)果。下面將繼續(xù)說(shuō)說(shuō)唐三彩中的另一種釉色控制工藝。

下面用于案例的唐三彩馬，收藏于天理大學(xué)附屬天理參考館，天理館對(duì)其命名為——唐三彩錢紋鞍馬。

到底是什么因素啟發(fā)了“錢紋”馬的命名，唐代岑參的一首詩(shī)或許能說(shuō)明一二：“馬毛帶雪漢氣蒸，五花連錢旋作冰。”詩(shī)的大意是，馬毛掛著雪花在汗氣蒸騰，五花馬的毛發(fā)像連接的銅錢，已結(jié)成了冰。

三彩錢紋鞍馬 唐代 天理大學(xué)附屬天理參考館藏

當(dāng)我們把一件器物當(dāng)做藝術(shù)品去研究的時(shí)候，有些問題則會(huì)被忽略。以往注意的焦點(diǎn)偏重于三彩馬的審美和錢紋的稀少性，而并未去思考一個(gè)問題，錢紋的圓度何以控的如此規(guī)范，它使用的是什么材料，如果是鉛釉，為什么沒有出現(xiàn)流動(dòng)擴(kuò)散現(xiàn)象？

關(guān)于這一點(diǎn)，較早前也引起個(gè)別研究者的關(guān)注，其觀點(diǎn)人為，制作工藝分為三步：1、白色高嶺土為底胎；2、施以低氧化鐵釉料呈現(xiàn)膚色；3、再以白色不透明釉畫出錢紋。但真實(shí)情況真的如此嗎？

實(shí)際上，三彩錢紋馬的工藝要比想象中的更具復(fù)雜性和創(chuàng)造力！我對(duì)此提出了新的解釋，力求更為客觀的呈現(xiàn)這種工藝的特點(diǎn)與過(guò)程。

下面的細(xì)部圖可以引導(dǎo)我們追索這種工藝的形成。可以清晰的看到圓圈部分沒有發(fā)生任何擴(kuò)散，甚至可以看到明顯的筆觸痕跡。

三彩錢紋鞍馬（局部） 唐代  天理大學(xué)附屬天理參考館藏

就工藝而言，使用單一的釉料是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，這需要其他材料和工藝的介入而共同實(shí)現(xiàn)。我將借助電腦的分層設(shè)計(jì)圖來(lái)說(shuō)明三彩錢紋馬的工藝及材料，工藝步驟是由內(nèi)向外，即從馬內(nèi)部的陶胎延伸至馬表面的釉層，順序依次為：白色高嶺土內(nèi)胎；紅色高嶺土外胎；再以白色高嶺土泥漿繪出圓圈；最后施以透明釉。

注：紅色高嶺土作為外胎的情況，會(huì)在今后討論三彩胎質(zhì)的時(shí)候介紹。

為了盡可能“復(fù)原”現(xiàn)實(shí)中的錢紋馬，唐代陶工激發(fā)了無(wú)限的創(chuàng)造力和技術(shù)革新，并做了大量的嘗試，但是我們也要注意到，在嘗試的過(guò)程中，因工藝及材料的不同，所呈現(xiàn)的形式也有所不同。

美國(guó)收藏家杜唯收藏的唐三彩黑釉馬，從紋飾和工藝上也歸屬于三彩錢紋馬。與天理館錢紋馬不同的是，此馬在還原錢紋時(shí)選擇了“釉”而不是“胎”，所以錢紋的圓形出現(xiàn)了流動(dòng)擴(kuò)散的情況，但這并未影響其美感。 

黑釉三彩馬 唐代 david w.dewey藏

有意思的是，上文提到過(guò)永泰公主墓的一對(duì)三彩馬，其中淺色的一件，也屬于三彩錢紋馬的內(nèi)容。只是與天理館錢紋馬在工藝上有較大卻別，關(guān)于這點(diǎn)一點(diǎn)，擇日再具體討論。

三彩馬 唐代 上海博物館藏 

眾多例子說(shuō)明，錢紋馬（五花馬）在當(dāng)時(shí)并非是偶見事物，在唐代詩(shī)詞中曾多次被提及，同一件實(shí)物，啟發(fā)詩(shī)人心智的同時(shí)也激發(fā)了唐代陶工的創(chuàng)作力。在驚嘆這種創(chuàng)作力的同時(shí)，或許有人會(huì)提出兩點(diǎn)疑問，一、是什么原因讓陶工執(zhí)著的還原這些馬？二、錢紋馬的藝術(shù)表現(xiàn)形式為何各有不同？

第一個(gè)問題的根本基于唐人視死如生的觀點(diǎn)，換言之，這些人造的三彩馬在當(dāng)時(shí)人們的心目中是可以代替真馬的，藝術(shù)上的逼真，既是對(duì)生前世界的還原，也是對(duì)死后世界的敬畏。

解釋第二個(gè)問題，首先要回到現(xiàn)實(shí)中。藝術(shù)的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)中馬身毛色的多變性必然會(huì)反映在藝術(shù)品上，現(xiàn)實(shí)中沒有統(tǒng)一毛色的馬，藝術(shù)上就不會(huì)發(fā)生統(tǒng)一的表現(xiàn)。其次，在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，外在固然重要，但尋求內(nèi)在精神和意境往往是更高層面的追求，這就如牝牡驪黃的典故，沒有搞清楚黑黃雌雄的九方皋，卻抓住了重點(diǎn)，尋回了千里馬。正如宋人陳與義《水墨梅》中所寫：意足不求顏色似，前身相馬九方皋。“

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本文節(jié)選《唐三彩觀察》第5篇。

李兆楠 （陜西唐三彩藝術(shù)博物館常務(wù)副館長(zhǎng))