要寫關(guān)于朱豹卿先生的文字，其實(shí)頗費(fèi)躊躇，因?yàn)樵绞前l(fā)自內(nèi)心尊敬的人，越難動筆。

何況，我與朱豹卿先生壓根就未見過面。所有的緣分都是因?yàn)橥趵缧郑鞘撬哪昵埃趵缧旨膩肀痰膬杀井媰浴侗鋵懭ぁ贰吨毂渚栀涀髌芳罚ㄖ袊佬g(shù)學(xué)院出版社），一見心驚，一見如故，一見狂喜——而那時，豹翁已經(jīng)辭世兩年了。彼時簡直感覺不可思議，且有一種深深的自責(zé)與惶恐：自己主編一份還算專業(yè)的藝術(shù)周刊，而有著如此高逸的筆墨境界的大家（當(dāng)然是大家），居然此前從未聽說，所謂“國有顏回而不知，深以為恥”！王犁兄其后解釋說老人生前極其低調(diào)，不求聞達(dá)，豹翁生前名不出湖上，哪怕在杭州，除了他以往美院的同學(xué)和單位同事外，也鮮為人知。

王犁兄后來發(fā)來一篇追思豹翁的文章《寧靜得可以聽到天籟》，那大概是王犁兄所寫的最好的一篇追思懷人的文章，讀之唯有感動與遺憾，感動于王犁兄筆下的見性見情，卻又遺憾于再也沒有機(jī)會一訪豹翁了。然而后來想想，這又有什么要緊呢？豹翁的筆墨與思索仍在，那么豹翁就仍在。豹翁作為一個個體，從中可以清晰地看到真正的中國知識分子面對時代與文化的巨大變動時發(fā)自內(nèi)心的選擇，對于中國文化流轉(zhuǎn)的理解也實(shí)在是有剖析的必要，而其意義隨著時間的推移會愈見光華。其后終于有機(jī)緣向豹翁的家人購藏豹翁的多幅晚年精品，花卉魚蟲與山水手卷均有，我不知道別人的感受是什么。于我而言，擁有豹翁畫作的個人感受，那一瞬間就是——與擁有八大山人與白石翁的畫作幾乎是可以平視的：讀其一筆一畫，蒼茫迷離，洗盡鉛華，老筆紛披，精純樸拙，而又直見本色，直入內(nèi)心。一種巨大的幸福感頓時紛涌而來，有時幾乎是狂喜，甚至有一種不太真實(shí)的感覺。沒事翻出來看看，天地頓覺為之一寬，一種大自在之境，極是暢神，如豹翁所言：“畫之至用在自由，這是她最高的妙用。書畫之妙用在能營造一個安身立命的精神園地，一個靈魂安息的港灣，一個真正自由的天地。‘畫’愛這種自由的快感，這種快感雖然短暫、虛幻，確也真實(shí)存在。這種自由的境界并不容易達(dá)到，但確實(shí)可能，始終成為人們心目中的向往。關(guān)鍵是怎樣進(jìn)入自由境界，一旦進(jìn)入自由境界（自由狀態(tài)）就實(shí)現(xiàn)了大解放、大解脫、大自在的巔峰狀態(tài)。”

對于豹翁，不少人多以“畫隱”名之，這當(dāng)然可以，后來細(xì)想想其實(shí)也未必，他只是遵從自己的內(nèi)心罷了，他只是想自由體證生命罷了。隱與顯，對他并非目的，之所以不欲于顯，無非是社會時代的變化導(dǎo)致知者日稀，刻意參與反而會阻礙那種自由的天性，與其無意義的顯與達(dá)，不如反求諸內(nèi)心，傾聽自己的本心，因?yàn)槟菢臃娇砂差D好自己的心靈。我個人想，朱豹翁的意義在于，作為一個真正的中國知識分子，如何陰差陽錯地通過繪畫這一渠道安放自己的生命與文化所寄，因其真誠地面對自己的內(nèi)心，不為這個時代的虛浮之風(fēng)所左右，不為功利的種種噪音所迷惑，最后反而成就了自己。把豹翁作為一個普通的知識分子放在中國百年歷史與社會文化的巨大轉(zhuǎn)折中討論或許會更有意義，包括被裹挾進(jìn)的種種運(yùn)動，包括面對東西方文化碰撞以及美術(shù)改造的環(huán)境下，如何遵從自己的本心，回歸自己的內(nèi)心。而且，也未必一定從藝術(shù)角度切入，如果從生命與文化傳承的角度切入，從一個個體真正的生命本色與社會碰撞以及中國文化流轉(zhuǎn)的深處去理解，或許更有意義。

所以從這一角度也正可以理解豹翁對待藝術(shù)的態(tài)度，比如在當(dāng)下，衡量一位藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)到底在哪里？畫價？職位？名聲？……所有這些，大多人當(dāng)然是趨之若鶩的，然而也總有人棄之若敝屣，而且，如此決絕——比如豹翁。

是什么讓他有著如此沉著的底色？

《名師大家畫稿精選·朱豹卿墨筆畫稿》， 浙江人民美術(shù)出版社2018年9月版

唯有從一個更大的人生與文化境界看，才可理解他如此態(tài)度的原因。這一點(diǎn)從黃賓虹、林散之等也同樣見出這一態(tài)度，不過，林散之晚年比他似乎更幸運(yùn)一些罷了。

這位八十一周歲（2011年）才在浙江美術(shù)館舉辦個展的老人，在其展覽舉辦時，已經(jīng)從藝六十多年，除了極少的杭州圈內(nèi)人士，幾無人聽說其名。而此時他已躺在病床上無法參加他自己的展覽了，在展覽舉辦四個月后，即溘然長逝。

天若再假豹翁十年，筆墨會到怎樣的境界，那或許是一個更大的奇跡。然而豹翁還是走了，只留下那些極簡的筆墨與同樣極簡的“冥思偶錄”——那些畫語真是字字珠璣，凝聚了豹翁一生對中國畫與中國文化的深入骨髓的思考，比如：“‘畫究竟是什么’‘為什么畫畫’這些不問之問，我以為是每一個畫畫的人都必須回答的問題。”“（中國畫）這種繪畫語言是舉世無雙的，也是她存在的特殊性。故中心是詩書畫融合為一，詩書是畫的兩翼，其重要性如劍之利刃，這把劍最大的妙用就是‘自由’。”“畫成了我的終身愛好是很奇怪的，不為什么就是喜歡，因?yàn)樗龓砹藘?nèi)心的愉快、滿足、激情、慰藉，簡直是人生的最高享受。沒什么愛好可與之比較，美的享受是不能取代的、唯一的，她既空虛又實(shí)實(shí)在在。”

這些近似于自言自語的短句精準(zhǔn)而有力，如其畫境，其實(shí)足以回答朱豹卿先生對于當(dāng)下大多所謂藝術(shù)家所追求的不屑一顧的原因所在。

畫究竟是什么？中國畫究竟是什么？

豹翁此一簡單的追問，在當(dāng)下看似喧鬧的藝術(shù)界，其實(shí)大多人是無法真正回答的。中國畫當(dāng)然不僅僅是繪畫，中國畫不僅關(guān)乎中國文化，且直接關(guān)乎對人生與生命的理解。甚至可以說，與自由自在相通的中國詩書畫（本來就是一體，也是不可切割的）其實(shí)正是中國人千百年來內(nèi)心深處的精魂所系。是以豹翁這樣的赤子不得不以近乎殉道者的精神對待之，唯其如此，方能不負(fù)其誠，不負(fù)中國文化。

以單純的技術(shù)來理解中國畫，從來就是南轅北轍的。

豹翁對此的理解應(yīng)當(dāng)也經(jīng)歷了一個過程。他早年考上美術(shù)學(xué)院，后來參加抗美援朝，復(fù)員后又到美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后在杭州王星記扇廠三十多年，歷經(jīng)各種運(yùn)動，然而直到晚年退休以后，才真正放下一切，傾聽自己的內(nèi)心，回歸自己的內(nèi)心。

回顧豹翁從藝之路，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。

豹翁走的是一條往內(nèi)走的路，越往內(nèi)走，越見澄明之境，因而筆墨愈見本色。

朱豹卿書法

往內(nèi)走，這并不是偶然——與其天生的悟性與定力相關(guān)，也與他善于讀書辨識相關(guān)。正因?yàn)樘焐A賦太高，才氣太高，故骨子里仍有狂狷孤傲絕俗之氣，一般人不會入其法眼，故也懶得與之周旋，所謂“我自為我”“我與我周旋久，寧作我”——這當(dāng)然是從中國文人的最高逸格而來。所謂“取法乎上，得之乎中；取法乎中，得之乎下”，豹翁要做的，竟然就是直接取法乎“最上品”了，無論是古木奇石、魚蟲鴉雀，率皆蒼茫水墨，簡而又簡，不施一色，準(zhǔn)確徹底地回歸中國文人畫的最核心處。這與他人生的大悟無疑有著極大的關(guān)系，而這也是白石翁晚年后悔“落入紅花墨葉”中慨嘆不已的事。

從社會角度看，豹翁后來近乎窘迫的人生遭際，也正可以看到純正的中國文化在這幾十年來傳承時面臨的巨大困境。然而，讓人欣慰的是，那樣精純的一豆之光無論面對怎樣的千磨萬擊，風(fēng)吹雨打，卻仍然一直微弱地堅持亮著。我相信，豹翁對于中國文人畫的未來應(yīng)如燈塔一般，必然大放光華，點(diǎn)亮啟示一批后來者。

二

豹翁的人生雖謂平淡，然而骨子里，其實(shí)近乎奇跡一般。

他在回憶求學(xué)經(jīng)歷時說：“走進(jìn)西湖國立藝專是在1949年底，杭州解放后的第一個冬天。在杭州高級中學(xué)美術(shù)老師潘其鎏先生的鼓勵下，我突然改變投考理工大學(xué)的初衷，決心去畫畫。今天想起來這個轉(zhuǎn)折點(diǎn)還像夢一樣，似乎還有點(diǎn)荒唐，因?yàn)槲耶?dāng)時在畫畫上，并沒有表示出什么藝術(shù)才能，至今我仍然認(rèn)為我是平庸之輩，只不過是興趣而已。我雖然在藝專只讀了一年，但是過得很愉快。當(dāng)時的藝專建在西湖孤山舊址，風(fēng)景迷人，校內(nèi)有著濃厚的藝術(shù)氛圍，很多老師是著名的藝術(shù)家，完全是一座藝術(shù)殿堂。其實(shí)在這短短的一年中（1950年）只學(xué)了半年，下半年就全校停課，全體師生都參加到全國轟轟烈烈的土地改革運(yùn)動當(dāng)中去了。在藝專短暫的幾個月時間里也留下了終生難忘的記憶，值得一提的是藝專學(xué)風(fēng)很好。首先是主課（素描）教師蘇天賜先生，是我學(xué)畫的第一口奶，‘畫不全是技法，而是審美’，‘先要學(xué)會看，而后學(xué)會畫’。這種最初的教誨有著深遠(yuǎn)的影響，對我的幫助很大。到1950年底朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，我就在抗美援朝運(yùn)動中參了軍。”

彼時朱豹卿先生并未專門學(xué)習(xí)國畫，而是一般的繪畫專業(yè)（這與1950年學(xué)院把原來的國畫、西畫合并為繪畫專業(yè)有關(guān)，一年后中央美院華東分院時期又成立彩墨畫系），應(yīng)當(dāng)是素描、油畫都得學(xué)習(xí)的。然而有意味的是，無論是中學(xué)美術(shù)老師潘其鎏，還是他喜愛的藝專老師蘇天賜，都是林風(fēng)眠先生的弟子。林風(fēng)眠那種在東西方語境的對話中深刻領(lǐng)會中國文脈與內(nèi)在審美的思想通過弟子對他無疑是有影響的。

而在六年參軍后（并未上過朝鮮前線，而是在沈陽空軍地勤工作，我不知道這六年的從軍生涯是不是會讓他更想通過藝術(shù)接近生命的本質(zhì)），直到1957年被通知允許大專參軍的干部可憑志愿予以復(fù)學(xué)時，當(dāng)時已27歲的朱豹卿決心從頭學(xué)起。一個機(jī)遇是當(dāng)時正逢美院開始實(shí)行分系分科制，美術(shù)教學(xué)也逐漸克服了極左那一套，被邊緣化的潘天壽等重新回到了教學(xué)崗位，而朱豹卿選修的是國畫系人物科。親聆那些老先生的教誨，無論是潘天壽還是吳茀之、諸樂三等對其影響都是直接而深刻的，而其遺風(fēng)則直接上緒吳昌碩、黃賓虹乃至青藤、八大等的影響。

這對豹翁確乎是幸運(yùn)的。

頗有意思的是，豹翁所學(xué)是國畫系人物畫科，然而彼時人物畫的創(chuàng)作因服務(wù)于政治宣傳的要求而融入了大量素描與西式元素，是即浙派寫實(shí)人物一脈。想通過人物畫接近一種自在的心性與本心無疑是困難的，或者說就是不可能的。畢業(yè)時訪潘天壽先生的一番話對他后來轉(zhuǎn)型寫意花卉則是根本的動力：“豹翁拜訪的那天，潘老疝氣痛，用一根布帶捆緊腰，坐在院子里休息。簡單聊了幾句后，豹翁問潘老未來人物畫怎么發(fā)展。潘老想了想說，也想不出什么辦法！豹翁感慨地說，連潘老這么有大智慧的人都想不出辦法，那我們還走什么？”（見王犁《不求聞達(dá)，幽光遠(yuǎn)曳》）。而其后，分配到王星記扇廠，一門心思從事寫意花卉的創(chuàng)作也因之成為順理成章之事。

對于豹翁的寫意花卉之路，豹翁的同事、畫家錢小純認(rèn)為可分為三個階段，略錄如下：

“第一階段，學(xué)習(xí)八大、齊白石等人的畫風(fēng)，一些造型用筆多取法八大、齊白石。第二個階段，也看了很多書，也愿意接觸很多新東西，所以他的畫開始用色彩來表現(xiàn)，想大量吸收西方的東西，但似乎并未成功，又試圖重新尋回屬于自己的東西。第三個階段，純粹是看書，練筆頭，完全脫離了齊白石和八大，往深處鉆，鉆得很深，筆墨功夫更深了。從造型上來說，他已經(jīng)不是什么八大、齊白石，而是很平和地在尋找自己的語言。盡管他年紀(jì)這么大，他的每幅畫都在尋找一種平和、寧靜、甜美，心情已經(jīng)不是那種很掙扎的狀態(tài)。他丟掉了色彩，做了幾個方面的結(jié)合，一個是傳統(tǒng)的結(jié)合，是筆墨功夫上的結(jié)合；一個是自我創(chuàng)造，是個人心情、情緒的結(jié)合。”

這些總結(jié)非常精煉，也是知人之論。從目前個人所見的豹翁畫作來看，第一部分（包括學(xué)習(xí)國畫時的人物畫）的作品基本是在學(xué)習(xí)用筆的過程中，筆墨雖然靈動清新，但大多線條質(zhì)量尚過于單薄，包括一些80年代中期的山水冊頁也是如此，用筆尚未真正扎得進(jìn)去，中鋒用筆并未成熟。錢小純所言的第二部分作品未見過出版，我個人也未曾見過，但可以想象，也可以理解，豹翁當(dāng)時經(jīng)過多年的左沖右突，無論是此前為政治服務(wù)的宣傳之作，還是取法西方繪畫均已告失敗，那么剩下的路便只有一條——回歸內(nèi)心，回歸筆墨，在真正的中國風(fēng)格與中國氣派中求得突破。

頗有意思的是，這樣一條路并非豹翁一個人在嘗試，無論是比他年長的四川的石壺，抑或比他年輕些的了廬等人，或先或后都從中國文脈與筆墨中尋找自己的精神指歸，并向前探索，試圖以堅守傳統(tǒng)自身為革新動力——這種探索因其與生命本性的相契而與美術(shù)被視為政治宣傳服務(wù)工具的大環(huán)境相左。這些作品在官方美術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的展覽中甚至未見其蹤，因?yàn)槠渥非鬀Q定了大多畫家選擇的幾乎是隱居與不欲人知的方式——即便一些與時代風(fēng)潮結(jié)合而鬧出頗大動靜的“新文人畫家”，然而就美術(shù)界而言，他們?nèi)匀皇菢O其邊緣化的。

真正甘于隱居與淡泊的畫家當(dāng)然不多，然而他們深契中國文化的精魂，也更接近生命的本色，其畫其作不少可歸之于逸格。如白石翁所言：“夫畫道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可從事。”

可以說，在這樣一條路上所走的也并不僅僅是畫界中人。比如文學(xué)界的孫犁與汪曾祺，經(jīng)歷了種種運(yùn)動與坎坷，嘗試過各種先鋒的文體與文本，最后所走的仍然是有著中國文脈的寫作之路，或大味至淡，或寄情暢神，直見心性。

他們身上都承載著中國士人的正脈，又有一種真正的平民性，且見出士之性情與氣骨，故而在某一非常時段看來，反而是與當(dāng)時的歷史與社會近乎疏離了，此即所謂“隱藏的歷史”。然而他們卻又是與人心、與中國文脈最近的，甚至可以說接近于中國文化中的一種永恒，且隨著時間的推移，更見魅力與影響——我個人以為這幾乎是不需要討論的，也不是以炒作或人的意志為轉(zhuǎn)移的。文化與藝術(shù)史上那些最可珍視的人與作品從來都與人心、真誠與性情相關(guān)，也從來不是那些擁有權(quán)力或資本者所能左右的。

故豹翁這樣的畫家對于當(dāng)時喧鬧的主題與主流畫界（從中國書畫史來看其實(shí)并非主流）采取的是一種敬而遠(yuǎn)之的方式。換言之，他們采取的是更走近自己的內(nèi)心、去除外物與更接近一種永恒之境的方式。從表現(xiàn)題材而言，“去社會化”就成為一種必然——因?yàn)樗?jīng)歷的社會化到底是外在的、變動的、浮躁的，甚至，很多方面與自在之性和純凈內(nèi)心是相左、相沖突的。

一個把真誠生動與內(nèi)心自在視作最高要求的畫家所選擇的必然是如此，因?yàn)樗麄兿胍牟皇悄切┩庠诘奶摳〉臇|西，而需要一個人在宇宙中能安身立命的踏實(shí)之處——所謂自在、自由或自得，均是。換言之，他們所注重的是生命真正的圓滿，是通過繪畫這一渠道找到真正的自己——繪畫說到底只是一個渠道或路徑而已。

這其實(shí)需要一種極大的定力與耐力。

讀豹翁畫作，個人以為真正的變化當(dāng)注意1989年那一年，相比七八十年代筆性的單薄，那一年部分畫作與題跋的筆性雖偶爾仍有弱處，然而也就在那一年，相比前期的部分作品已初現(xiàn)晚年的一些自在之相——我不知道是不是那一年中國的一些重大事件觸動了豹翁，使得他更加偏離社會化而果斷直接地走入自己的內(nèi)心，抑或是豹翁經(jīng)過世事的沉淀，在花甲之年終得心性初步的自在，走到人書俱老的一個關(guān)口？而中國畫本來就是心相的呈現(xiàn)，唯其心境進(jìn)入自在之境，筆下方能真正進(jìn)入自在之境。

1989年以后，經(jīng)過兩三年的調(diào)整，豹翁的筆墨開始進(jìn)入一種真正的自在與率性之境，這尤以1992年的《秋聲》為代表。是作不過以數(shù)筆淡墨鉤三石，濃墨枯筆略寫一蟋蟀，筆愈簡而味愈足，已見淳厚與大境。鄙以為，是作一出，則標(biāo)志著豹翁之大格局即已初成。

而在2000年以后，豹翁畫作更是進(jìn)入一個率意渾融的境界，隨著書法功力的精進(jìn)與讀書思考的深入，其筆墨愈近淳古簡厚之風(fēng)。

這一點(diǎn)尤可注意——隨著對中國畫思考與精研的深入，豹翁對于讀書與書法愈加重視，甚至說畫可以不畫，而讀書與書法則一日不可放棄。他的女兒朱纓曾回憶說，晚年的豹翁一直在吃中藥，人已經(jīng)很瘦了，整個人甚至站也站不牢，但即使這樣還是要到書店里去看兩三個小時的書，然后再買很多的書。

關(guān)于書法對于中國畫的意義，豹翁有一句論述頗有意思：“‘書法’ 為何如此重要？不這樣不可以嗎？問得好！答案很簡單：不可以又可以，可不可以只是相對的意義。對于中國畫來說，書法是極其重要的，不可以缺少的，可以說就是中國畫的‘命門’。因?yàn)闀ㄓ衅洫?dú)特的存在方式，但對于‘畫’來說就不重要了，完全可以拋棄，方法是多樣的，任何方法都可以完成一幅好畫，唯獨(dú)成不了中國畫，如此而已。”

所以他后來進(jìn)一步論述筆墨正是中國畫的核心所在：“對于筆墨的重新認(rèn)識，中國畫以筆墨為最重要的中介（手段），古人云‘千古不易’，筆墨是不能拋棄和否定的。它之所以是中國畫的本質(zhì)所在，原因是它在中國畫傳達(dá)表現(xiàn)情意的渠道中的重要性。故筆墨不僅是一套固定的技法，所謂‘技法’這東西其實(shí)沒有，簡單地說就是文化，是漢文化中一顆璀璨的明珠。它濃縮并折射了全部的文化信息，像一張DNA的密碼庫，是一張人生的全息圖。以技藝對待筆墨是永遠(yuǎn)不會學(xué)到筆墨的，只能成為一個可憐的匠人和藝人，是理解不了筆墨精髓的。因而說筆墨無法，其實(shí)也沒有什么法。”

站在這樣的文化立場上，豹翁終于痛陳年輕時所學(xué)的素描對中國畫的危害：“素描問題，首先應(yīng)該有個立場問題（立場決定觀點(diǎn)和方法）。站在西畫的立場，素描就是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)；站在中畫的立場，素描這東西，就是一劑‘毒藥’，不一定是件好事。我也是畫過素描的，初學(xué)時吃的第一口奶汁，就是素描的觀點(diǎn)和技法的影響，所以說是刻骨銘心的，很長時間我感謝它，也為它顯示的‘美’而激動不已。后來隨著對國畫的逐步了解和深入，看法就有很大的改變，感到是‘中毒’，而這種毒素一旦被接受，很難排除，阻礙對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)。這是因?yàn)橹形魑幕到y(tǒng)不同，觀賞的審美心理取向不同，因而方法手段各異，完全是兩個不同的途徑。無數(shù)的事實(shí)都已證明了素描訓(xùn)練對中國傳統(tǒng)繪畫的有害性，應(yīng)該重新認(rèn)識，不能盲從，更應(yīng)該自覺地去做‘排毒’的功夫。”

走過彎路的豹翁對此是十分清醒的，可惜的是，中國畫教育的這些毒素一直蓬勃地存在著，且至今尚未看到有真正改變的跡象。所以，當(dāng)下中國畫的核心問題仍是是否遵從內(nèi)心與文化立場的問題。

了悟這一切的豹翁在八旬以后，一些作品已近乎化境，尤其是隨著他讀書的廣博與對黃賓虹、徐生翁、弘一書法以及唐以前摩崖碑刻書法取法的深入與消化，筆墨漸入蒼茫之境，筆線方圓結(jié)合，在花卉寫意中將賓翁的宿墨法、焦墨法與淡墨、渴筆乃至水韻神奇地融為一體，了無痕跡，濃淡枯濕盡皆自然，寓蒼莽于平淡之中，在筆墨的深度與渾厚、簡約的把控上，推進(jìn)了一大步，形成自己獨(dú)有的風(fēng)格——對求簡而直見心性的中國寫意筆墨而言，這實(shí)在可以說是了不起的一步。

《豹翁寫生》朱豹卿 2005年

畫到這一步，可以說怎么畫都是好的，而繪畫的題材聚焦于寫意花鳥，因而更見其精純處。古木系列、魚蛙系列、秋蟲系列、鳥雀系列以及各種花卉的出現(xiàn)，其畫越“無意于畫”而越近于中國畫的畫道，到最后，看得出老人已完全畫人合一，故完全無視當(dāng)下熱鬧的一切，近乎孤獨(dú)地存在，以自己的體認(rèn)領(lǐng)悟中國畫與人生的一切。

《魚》朱豹卿 2005年 浙江美術(shù)館藏

于我而言，豹翁所有晚年畫作幾乎是清一色地喜歡，然而多翻多讀，其中更有一種大悲之意。游魚借鑒八大，雖未白眼向天，然而能見出靜謐與溫情；鯉魚出水借鑒民間木雕，民間的樸拙與文人筆墨的精純天然合一，幾有奇境在；鱖魚的魚鱗用墨老辣率意，看似不經(jīng)意，卻極得其神，宛然似可手觸；《秋聲》系列畫蟲之作幾近化境，比之白石翁，更有一種孤絕之意，而古木或樹干，幾乎近于夾縫中生長了——包括那些老梅與叢蘭，簡筆蒼然，率意點(diǎn)染，如逆境中而終得自在之性，夜深人靜時讀之，往往人生大悲與人間小溫兼而有之。

朱豹卿山水寫生畫稿

三

現(xiàn)在想來，豹翁所走的其實(shí)是與一般畫家完全相反的道路，而其要點(diǎn)則在于傾聽自己的內(nèi)心，保持內(nèi)心的那片凈土——比如早年對于宣傳類人物畫的放棄看似平常，其實(shí)深處正見出真正的中國文人對于工具化與利用化的斷然放棄，而根源處即在于中國寫意的自由精神與對奴性的徹底決絕。

而在晚年，豹翁對于市場化的警覺與基本放棄，也正見出對于被資本利用而工具化的放棄。

所有這些放棄與選擇的原則正在于——是不是適性與見出內(nèi)心的大自在，是不是自己可以做自己的主人？如不是，則決不可惜，斷然放棄。此意即豹翁晚年以簡而率性的書法所書的對聯(lián)：“蓮花不著水，日月無住空。”

晚年朱豹卿

豹翁在當(dāng)下的存在是一面鏡子，一方面時時警醒自己——得真誠面對一切，聽得見自己的本心，遵從于自己的本心。另一方面，也讓人且悲且喜。悲的原因并不在于豹翁，我以為豹翁對于他身后的一切，無論是寂寞還是其他都是看得淡的，也是超然的。之所以說悲——在于豹翁的存在映襯出世間紛紛擾擾的小與偽，看得到?jīng)]有自己定力而為奴者為工具者的可悲之處，而豹翁的存在也讓人看到這百年來中國文化流轉(zhuǎn)時面臨的種種艱難與仄逼（當(dāng)然，相比歷次運(yùn)動中受到摧殘的知識分子，豹翁還算是幸運(yùn)的）；而喜則在于，豹翁晚年在浙江這片極具文脈的土地上并未被淹沒——無論是同輩友人的相知相惜，還是年輕一輩對于豹翁不遺余力的發(fā)掘，包括王犁、陳緯、王林海、呂建林等——他們所面對的其實(shí)也并不僅僅是豹翁，而是一種文脈的流轉(zhuǎn)與中國士之性靈的寄意所在，因?yàn)楣亲永镂幕虻挠H近，因?yàn)樘焐男郧槿栽冢识鎸φ嬲奈拿}所在，必然取一種真誠與敬重的態(tài)度，想來真是令人動容。

在我個人看來，這樣發(fā)掘的意義其實(shí)超過了豹翁本身筆墨的意義，因?yàn)槟鞘且环N人心與文脈的傳承與流轉(zhuǎn)。這樣的發(fā)掘讓人看到，至少從六零后、七零后這一輩人開始，一種對中國文化與文脈的重新發(fā)現(xiàn)，有意無意間宣告了年輕一輩對中國文化真正的覺醒，并轉(zhuǎn)為一種文化的自覺與實(shí)踐。這正是推廣豹翁的動力所在，也是一件功德之事。從這一角度而言，對于中國文化內(nèi)在的巨大力量，實(shí)在是沒有辦法不自信的，這也恰如豹翁《冥思偶錄》的開篇所言：“中西文化交流已有三四百年了，從甲午之戰(zhàn)算起也有百余年，從固守國粹到反傳統(tǒng)，再到反思傳統(tǒng)，盡管出現(xiàn)了許多混亂和曲折，但沒有必要憂慮和恐慌，一切都很正常，相反這一切是再生的現(xiàn)象，高潮就要涌現(xiàn)。”

“不易齋”

我是相信這句話的，就像我十多歲時讀沈從文、汪曾祺的作品即相信他們會被重新認(rèn)識一般，豹翁當(dāng)然也會被世人重新認(rèn)識的。想起那個春雨時分的杭州，在王犁兄的陪同下一訪豹翁的“不易齋”，朱纓女士搬出那么多豹翁的畫作，一張一張小心翼翼地翻看；聽朱纓平常地閑話豹翁的那些往事，手觸其紙，滿紙蒼茫樸茂，滿紙自在與清氣。有一瞬間，我甚至有一種感覺，豹翁似乎仍在“不易齋”中，系著圍裙，平易瞇縫著眼，笑笑地，在鏡片后面看著我們。

丁酉中秋后數(shù)日于云間三柳書屋