二十歲那年夏天，我在阿姆斯特丹買了輛腳踏車，往西南騎過荷蘭，展開從亞德里亞海濱的杜布羅夫尼克（Dubrovnik）到蘇格蘭本尼維斯山（Ben Nevis）這趟旅程的最后一段行程。第二天，我騎在荷蘭鄉(xiāng)間，時近傍晚，天色開始變暗，從北海飄來的毛毛雨，把路面變得又濕又滑。一輛卡車擦身而過，把我逼到路邊，我一個不穩(wěn)，連人帶車跌到爛泥里。我沒受傷，但渾身又濕又臟，擋泥板也給撞彎了，必須拉直。在外流浪，總會碰上壞天氣，我通常躲到橋下，但那時無橋可以棲身，于是我找上最近一戶人家，敲門請求避雨。奧茨胡恩太太早就從家中前窗目睹我摔車——我猜她有許多漫漫午后是在前窗邊度過的——因此，她開門露出一道縫，往外打量我時，我絲毫不覺驚訝。她遲疑了一會兒，然后甩開疑慮，把門大大打開，讓這個又濕又臟的狼狽加拿大青年進到屋里。

我想要的只是站著避一陣子雨，打理好精神就出發(fā)，但她不同意，反倒讓我洗了熱水澡，請我吃了一頓晚餐，留我住一晚，還硬塞給我?guī)讟铀压收煞虻臇|西，包括一件防水外套。隔天早上，明亮的陽光灑在廚房餐桌上，她請我吃了一頓我這輩子吃過最美味的早餐，然后赧然輕笑，說起她兒子若知道她留一個完全不認識的人在家里過夜，而且還是個男人，會有多生氣。吃完早餐，她給我當?shù)鼐包c的明信片當紀念，建議我去其中幾個地方逛逛再上路。那個星期天早晨，陽光耀眼，我又不趕行程，索性照她的建議，出去隨便走走看看。我沒想到，就那隨意的一游，我與她所在的城鎮(zhèn)結(jié)下了不解之緣。她給了我代爾夫特（Delft）。

“一座最賞心悅目的城鎮(zhèn)，每條街上都有好幾座橋和一條河”，以日記聞名于世的倫敦人塞繆爾·佩皮斯（Samuel Pepys）在1660年5月走訪代爾夫特時，如此描述這城鎮(zhèn)。他的描述與我所見絲毫無差，因為代爾夫特大體上仍維持17世紀時的模樣。那天早上，狀如15、16世紀西班牙大帆船的云朵，從西北邊十幾公里外的北海急涌而來，將斑駁云影灑在狹橋，以及大卵石鋪成的街道上，陽光映射在運河的河面，把屋宇的磚徹正立面照得亮晃晃的。意大利人以打入潮灘的木樁為基礎(chǔ)，建造出規(guī)模更為宏大的海上運河城市——威尼斯。荷蘭人所建的代爾夫特則與此不同，它位在海平面之下。代爾夫特以堤防擋住北海，開鑿有閘水道，排干沿海沼地。這段歷史就保留在代爾夫特這個字里頭，因為荷蘭語的delven，意為“挖鑿”。貫穿代爾夫特西城區(qū)的主運河，如今仍叫奧德代爾夫特（Oude Delft），意為“舊的有閘水道”。

從代爾夫特的兩座大型教堂，特別能看出17世紀的歷史面貌。位在大市場廣場（Great Market Square）的是新教堂，興建時間比奧德代爾夫特運河邊的舊教堂晚了兩世紀，因此而得名。這兩座宏大建筑建造、裝飾之時（舊教堂是13世紀，新教堂15世紀）當然屬于天主教堂，但今天已不是如此。陽光從透明玻璃窗射進來，照亮教堂內(nèi)部，抹掉了那段早期歷史，只呈現(xiàn)之后所發(fā)生的事情：禁絕天主教的偶像崇拜作風（包括在1560年代拆掉教堂的彩繪玻璃）、將教堂改造成近乎世俗崇拜形式的新教集會所。當時的荷蘭人為了擺脫信仰天主教的西班牙人的統(tǒng)治，多方抗爭，而禁絕天主教的偶像崇拜作風就是其中之一。兩座教堂的地面大體是17世紀的古跡，因為上面布有銘文，用以標示17世紀代爾夫特有錢市民墳墓的所在。當時的人希望埋骨之處離圣所愈近愈好，而埋在教堂底下又比埋在教堂旁邊好。歷來有無數(shù)畫作描繪這兩座教堂的內(nèi)部，其中有許多幅畫里可見一塊抬起的鋪砌石，偶爾甚至可以看到正在干活的挖墓工，以及正忙著自己的事的人（和狗）。教堂保留了每戶人家埋葬地點的紀錄簿，但大部分墳墓沒有刻上墓志銘。只有負擔得起立碑費用的人，才會刻上自己的名字和一生行誼。

在舊教堂里，我碰巧看到一塊刻有約翰內(nèi)斯·維米爾1632-1675的石頭，每個字刻得工整而樸實。幾天前，我才在阿姆斯特丹國家博物館欣賞過維米爾的畫作，想不到竟會無意中在這里碰上這位藝術(shù)家的最后遺物。我對代爾夫特或維米爾與代爾夫特的關(guān)系一無所知。但突然間，他就出現(xiàn)在我面前，等著我打量。

許多年后，我得知那塊石頭并非他死時就鋪在墓上。當時，維米爾還算不上是大人物，沒資格擁有刻了銘文的墓碑。他只是個畫家而已，某個還不錯的行業(yè)里的一名工匠。沒錯，維米爾是圣路加手工藝人工會的領(lǐng)導之一，而且在該鎮(zhèn)的民兵組織里位居高位——但他的鄰居里，還有約八十個人擁有同樣的高位。他死時一貧如洗，即使他死時有錢，那也不足以讓他有資格享有銘文墓碑的殊榮。一直要到19世紀，收藏家和博物館館長才把維米爾幽微縹緲、難以捉摸的畫作視為大師之作。如今所見的那塊石碑是到了20世紀才擺上，好讓許多知道他埋骨之處而特意前來憑吊的人——不像我是不知他埋骨處而無意間碰上——能一償所愿。但是那塊石板所在的位置，其實并非維米爾真正埋葬之處，因為1921年大火之后，教堂重建，所有鋪砌的石頭全被拆掉再重鋪。今人所知的，就只是他的遺骸埋在那教堂底下某處而已。

維米爾在代爾夫特生活的痕跡，除了埋骨處之外，其余皆已不存。今人知道他在大市場廣場附近他父親的客棧長大。長大后，大部分歲月在舊長堤上他岳母瑪麗亞·廷斯（Maria Thins）家度過。在岳母家一樓，圍繞他的子女愈來愈多；在二樓，他畫了大部分的畫作。最后，四十三歲時，債臺高筑、靈感枯竭的他，在岳母家猝然逝去。那棟房子在19世紀被拆掉。與維米爾在代爾夫特生活有關(guān)的具體東西，無一留存。

欲一窺維米爾的世界，只有透過他的畫作，但是在代爾夫特，這也不可能。存世的三十五幅畫作中（另有一幅原收藏于波士頓的伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館，但是在1990年失竊，至今下落不明），沒有一幅留在代爾夫特。那些畫作全在他死后賣掉，或運到別處拍賣，如今散落在從曼哈頓到柏林的十七座美術(shù)館里。離代爾夫特最近的三幅畫作，在海牙的莫瑞泰斯皇家美術(shù)館。這三幅畫離代爾夫特不遠——17世紀時搭內(nèi)河平底船到海牙，要花四個小時，如今搭火車只消十分鐘——但終究不在他畫那些畫的所在地。要看維米爾的畫，就要到代爾夫特以外的地方。在代爾夫特，就要斷了親眼目睹維米爾畫作的念頭。

維米爾畫作《代爾夫特景色》，1660-1661年作，現(xiàn)藏于荷蘭海牙莫瑞修斯博物館。

維米爾的繪畫生涯為何發(fā)跡自代爾夫特，而非別的地方，理由多不勝數(shù)，從當?shù)氐睦L畫傳統(tǒng)到代爾夫特天然光影特色都是。但那些理由并不足以讓人斷定，維米爾若是住在荷蘭其他地方，就畫不出那么出色的畫作。環(huán)境很重要，但無法解釋所有的現(xiàn)象。同樣，我可以提出許多理由，說明17世紀人類生活的跨文化轉(zhuǎn)變這一全球史為何一定得從代爾夫特開始談起，但那些理由并無法讓人相信，代爾夫特是唯一一個應(yīng)該作為起點的地方。事實上，那里所發(fā)生的事，除去可能改變了藝術(shù)史的進程之外，沒有一個改變了歷史的進程，而我也無意在這之外另發(fā)高論。我從代爾夫特開始談起，純粹是因為我碰巧在那里摔車，因為碰巧維米爾曾住在那里，因為我碰巧欣賞他的畫作。只要代爾夫特不擋住我們遠眺17世紀的世界，根據(jù)這些理由選擇該地作為審視17世紀之地，自然也無不可。

假設(shè)選擇別的地方作為講述這段故事的起點，結(jié)果又會如何呢？譬如說，選擇上海。因為第一次走訪代爾夫特又過了幾年之后我去了上海，而因為那趟上海之行，我成為研究中國史的學者。事實上，那同樣無悖于這本書的構(gòu)想，因為歐洲和中國正是我在書中所描述互連磁場的兩極。若是選上海而棄代爾夫特，我所要講述的故事會有多大的改變？有可能改變不大。如果撇開顯而易見的差異，尋找那兩地的相似之處，上海其實和代爾夫特很相似。上海一如代爾夫特，建在原為海水所覆蓋的土地上，而且倚賴有閘水道排干上海所在的沼澤地（“上?！币部山鉃椤熬雍Ｉ现蟆保鋵嵤恰吧虾Ｆ帧钡暮喎Q，意為“靠近河流源頭的有閘水道”）。上海同樣曾有城墻環(huán)繞（但只在16世紀中葉時修筑城墻，以防倭寇入侵）。上海本來有縱橫交錯的運河和橋梁，而且本來也有水路直通海上。新開墾的土地催生出發(fā)達的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟，上海成為經(jīng)濟的交易中心，并與周邊鄉(xiāng)間的商品生產(chǎn)的手工網(wǎng)絡(luò)緊密相連（當時是棉織品）。代爾夫特有城市中產(chǎn)階級，他們成為維米爾筆下的人物，雇請維米爾作畫，但上海沒有這樣的居民，文化、藝術(shù)的發(fā)展大概也大不如代爾夫特。但上海的富裕人家常贊助藝術(shù)，這和代爾夫特富商的行徑似乎頗為相似。更驚人的巧合乃是上海是董其昌的出生地。董其昌是當時最出色的畫家和書法家，改造了傳統(tǒng)繪畫手法，為近代中國藝術(shù)奠下基礎(chǔ)。稱董其昌是中國的維米爾，或稱維米爾是荷蘭的董其昌，都毫無道理，但兩人之間的相似處太過耐人尋味，無法略而不談。

講到代爾夫特與上海之間的差異，你或許會覺得兩地的相似只是表面。首先是規(guī)模上的差異：17世紀中葉時代爾夫特只有兩萬五千人，位居荷蘭第六大城市，至于上海，在1640年代饑荒、動亂之前，城居人口比代爾夫特多了一倍有余，鄉(xiāng)村人口則達五十萬。更重要的差異在于政治背景：代爾夫特是擺脫西班牙哈布斯堡王朝統(tǒng)治后，新興共和國的重要基地，而上海則是明、清帝國牢牢掌控下的地方政府所在地。從規(guī)范其與外界互動的國家政策來看，代爾夫特、上海也必然涇渭分明。荷蘭政府積極建構(gòu)遍及全球的貿(mào)易網(wǎng)，中國政府則是在與外國人接觸、通商方面忽禁忽開，政策搖擺不定（禁止通商的政策在當時中國內(nèi)部引發(fā)激烈爭辯）。這些差異都不小，但我并不覺得重要，因為它們對我的目的影響不大。我寫此書的目的是去呈現(xiàn)一個更大的整體，一個人類正以前所未見的方式建構(gòu)聯(lián)系和交換網(wǎng)絡(luò)的世界，而上海、代爾夫特都是這個整體的一部分。不管是從其中哪個開始談，故事在大體上都沒有什么兩樣。

選代爾夫特而棄上海，與前者還留存古代的氛圍有關(guān)。我在代爾夫特摔車，一腳跨進17世紀的氛圍，但若在上海摔車，就不會有這種際遇了。在豫園周邊的小街上，還殘存些許明朝風韻。豫園坐落在舊城的中心，乃是園主為了侍奉告老還鄉(xiāng)的父親，在16世紀末建成的。后來，以豫園為核心，興起一個小型的公共集會區(qū)，居民在此從事多種活動，包括藝術(shù)家到此掛出畫軸售賣。但在接下來幾百年里，這一帶蓋滿了房子，如今已少有遺跡可讓人一窺明朝時該地的風貌了。

但我以代爾夫特而非上海作為我故事的開端，還有一個特殊理由：維米爾留下了一批描繪代爾夫特風土人物的出色畫作，而董其昌則未留下這樣一批描繪上海的畫作。一等到經(jīng)濟能力足以搬到縣城去住，董其昌就離開上海。維米爾則待在老家，畫下他周遭所見。瀏覽他的油畫，我們似乎進入栩栩如生的真人世界，在他們周圍環(huán)繞著充滿家庭氛圍的事物。他畫中的謎一樣的人物，帶著我們永遠無法知曉的秘密，因為那是他們的世界，而不是我們的世界。但是他呈現(xiàn)那些人物的手法，似乎讓觀者覺得自己進入溫馨的私密空間。但那全是“似乎”。維米爾的繪畫手法太高明，高明到能欺騙觀者的眼睛，讓他們以為油畫只是個窗戶，透過那窗戶可以直接窺見他畫得仿若真實的地方。法國人稱這種繪畫上的欺騙手法為錯視畫法（trompe l‘oeil），意為“欺騙眼睛”。就維米爾來說，那些地方的確是真有其地，但可能和他筆下所呈現(xiàn)的差距頗大。維米爾畢竟不是攝影師，而是個錯覺畫家，運用錯覺藝術(shù)手法將觀者帶進他的世界，帶進17世紀中葉代爾夫特某個資產(chǎn)階級人家的世界。但即使真實的代爾夫特與他筆下有頗大差距，他的寫真畫作還是逼真到足以讓我們進入那個世界，思索我們所發(fā)現(xiàn)的東西。

在本書中，我們會根據(jù)維米爾的五幅畫作，還有與他同時代的代爾夫特同鄉(xiāng)亨德里克·范·德·布赫（Hendrik van der Burch）的一幅油畫、某個代爾夫特瓷盤上的裝飾畫，尋找代爾夫特人生活的蛛絲馬跡。我挑上這七幅畫，不只是因為畫中所呈現(xiàn)的內(nèi)容，還因為畫中小地方隱藏了指向更雄渾歷史力量的線索。搜尋那些小地方，我們會發(fā)現(xiàn)與畫中未充分表明的主題、未真正畫出的地方相關(guān)聯(lián)的潛在線索。那些小地方所透露的關(guān)聯(lián)，只是間接表明的關(guān)聯(lián)，但那些關(guān)聯(lián)確實存在。

如果那些關(guān)聯(lián)難以察覺，那是因為在那個時代之前，還沒有那些。與其說17世紀是第一次接觸的時代，不如說是第二次接觸的時代來得貼切，因為那時候，初次相遇的地點正漸漸轉(zhuǎn)變成一再見面的場所。那時候，人們經(jīng)常來往異地，并且攜帶行李同行——這意味著有事物落腳在制造地以外的地方，以新事物的姿態(tài)首次出現(xiàn)在那些新地方。不久之后，商業(yè)活動取而代之。移動于兩地之間，不再是那些偶然的旅人，而是為流通、販賣而生產(chǎn)的貨物，而荷蘭正是那些新貨物的集散地之一。在阿姆斯特丹——新貨物的匯集焦點——它們引來法國哲學家笛卡兒的注意。笛卡兒因為見解不見容于當?shù)?，不得不離開信仰天主教的法國，在尼德蘭度過漫長的流亡生涯。1631年，在流亡期間，他稱阿姆斯特丹是“貨物無奇不有”之地。他問道：“要找到世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品，這世上還有哪個地方比這座城市更能讓人如愿嗎？”要找到“世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品”，當時的阿姆斯特丹的確是絕佳地方，至于原因呢，在接下來的內(nèi)容中，自會明了。那些東西流往代爾夫特的數(shù)量較少，但還是有一些。有一些甚至落腳在維米爾所住的岳母瑪麗亞·廷斯家里，這從維米爾的妻子卡塔莉娜·博爾涅斯（Catharina Bolnes）在維米爾死后為申請破產(chǎn)所擬出的財產(chǎn)清單就可看出。維米爾還沒富裕到擁有許多好東西，但從他所得到的東西，可約略看出他在當時的地位。而要在哪里看到那些東西用于實際生活呢？就在他的畫里。

為了讓本書所要講述的故事不致枯燥，我要請大家仔細來看畫，說得更精確些，來看畫中的物品。這方法要有效，大家要暫時放掉某些既有的賞畫習慣，尤其是最常見的習慣——喜歡將畫作視為直接窺探另一時空的窗口。將維米爾的畫視為17世紀代爾夫特社會生活的傳形寫真，乃是迷人的錯覺。繪畫不是像照片那樣咔嚓一聲“拍下”，而是在小心而緩慢的過程中“造出”，而且它所呈現(xiàn)的與其說是客觀真實，不如說是想象中的特定情境。這個習慣心態(tài)會影響人如何看待畫中的事物。把畫看成窗口，就會把畫中的東西看成二維的細節(jié)，而且那些細節(jié)不是表明過去不同于我們今日的印象，就是表明過去和我們所知的過去一模一樣——在此，又把畫當成拍下的照片一般?？吹揭恢?7世紀的高腳杯，我們想：那是17世紀高腳杯的模樣，長得可真像/真不像（兩者擇一）今天的高腳杯。我們往往不會去思索：高腳杯在那里做什么用？誰制造的？來自哪里？為什么畫家將它，而不是別的東西——比如茶杯或玻璃罐——放入畫中？

本書鎖定七幅畫來探討，我希望大家定睛細看每一幅作品時，都只思索這些問題。大家還是能享有賞畫的樂趣，但我還希望大家深入畫中，仔細觀察畫中的細節(jié)，從中找出該畫繪于何時、何地的跡象。那些跡象大部分是在不知不覺中被畫進里頭的。我們的任務(wù)就是找出那些跡象，以便利用畫作，不只了解畫的故事，還了解我們的故事。藝評家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）說過，繪畫是必須破解的謎。我們覺得必須破解那道謎，以化解我們對自己所處世界的迷惑，減輕我們對于自己為何會置身如此世界的不確定感。我使用這七幅荷蘭畫作的用意，就在于此。

如果把那些畫中的東西視為供人開啟的門，而非窗口后的道具。那么我們會發(fā)覺自己置身在通道上，循著通道將對17世紀的面貌有所發(fā)現(xiàn)，而那些發(fā)現(xiàn)是畫作本身都未認知，畫家自己大概也不知曉的。在那些門后面，有意想不到的走廊和忽隱忽現(xiàn)的偏僻小徑，而我們叫人困惑的現(xiàn)在與一點也不簡單的過去，則透過那些走廊和小徑得以連接貫通，這連接的程度絕非我們能夠想象，而方式也會叫我們驚訝。檢視這些畫中的每樣東西，從中將看到17世紀代爾夫特的復雜過去，而如果有一個主題曲折貫穿那復雜的過去，那就是代爾夫特并不孤立。它存在于一個觸角往外延伸到全球各地的世界中。

卜正民（Timothy Brook），哈佛大學哲學博士，不列顛哥倫比亞大學歷史系講座教授，加拿大皇家學會會員，2015—2016年度亞洲研究學會（Association for Asian Studies）會長。曾任多倫多、斯坦福、牛津等大學歷史學教授，不列顛哥倫比亞大學圣約翰學院院長。主要研究明代社會和文化史、中國近代史、全球史，并擔任哈佛大學出版社《帝制中國歷史》主編。2005年獲加拿大歷史協(xié)會頒發(fā)的歷史學獎項弗朗索瓦?澤維爾?加諾獎?wù)拢?006年獲頒古根海姆學術(shù)獎。代表著作有《縱樂的困惑》《維米爾的帽子》《為權(quán)力祈禱》《秩序的淪陷》《塞爾登的中國地圖》等。