求證工美的藝術(shù)性

“工藝美術(shù)是藝術(shù)，是美術(shù)，是造型藝術(shù)”，這是《為“工藝美術(shù)”正名》一文的基本觀點(diǎn)。但是，近百年來(lái)，工美的藝術(shù)性卻一直飽受社會(huì)，尤其是“學(xué)院派”的質(zhì)疑。王國(guó)維等學(xué)者就曾毫不留情地將工美排除在自己的藝術(shù)體系之外；蔡元培等學(xué)者雖承認(rèn)工美是美術(shù)，卻未能從學(xué)理上予以充分而完整的論證；當(dāng)設(shè)計(jì)學(xué)由西方引進(jìn)之后，工美要么被改稱為設(shè)計(jì)，要么干脆被納入到設(shè)計(jì)之下……總之，長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)術(shù)界未能從學(xué)理上對(duì)工美的藝術(shù)性進(jìn)行論證，是其遭受質(zhì)疑的根本原因。

關(guān)于工美的藝術(shù)性，應(yīng)該說(shuō)人民美術(shù)出版社1989年出版的《中國(guó)美術(shù)全集》，為我們提供了強(qiáng)有力的證據(jù)。“全集”是對(duì)數(shù)千年中國(guó)美術(shù)經(jīng)典作品的集大成之作，是我國(guó)目前規(guī)模最大、資料最全、學(xué)術(shù)地位最高的一套美術(shù)全集。其史料價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值等，都是毋庸置疑的。“全集”除1冊(cè)目錄外，正文共有59冊(cè)。其中，“繪畫(huà)編”21冊(cè)、“雕塑編”13冊(cè)、“建筑藝術(shù)編”6冊(cè)、“書(shū)法篆刻編”7冊(cè)，此外還有12冊(cè)“工藝美術(shù)編”。就篇幅分布而論，“工藝美術(shù)編”占到“全集”總篇幅的1/5稍強(qiáng)，是僅次于“繪畫(huà)編”的第二大家族。毫無(wú)疑問(wèn)，“全集”是在以大量的歷史事實(shí)明示讀者，工美是美術(shù)，是美術(shù)大家庭中不可或缺的重要成員。

不僅如此，從作品與作者的關(guān)系角度論，“全集”除了“繪畫(huà)編”和“書(shū)法篆刻編”之外，其他內(nèi)容如“雕塑編”和“建筑藝術(shù)編”等幾乎都是古代工匠所為。古代工匠正是通過(guò)系列工美創(chuàng)作，建立了與藝術(shù)的深厚聯(lián)系。即便如“繪畫(huà)編”和“書(shū)法篆刻編”等，雖然以集中展現(xiàn)古代文人藝術(shù)為主，但實(shí)際上其作品中的相當(dāng)部分依然是由古代工匠直接或間接參與完成的。如“繪畫(huà)編”中的壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、石刻線畫(huà)等，幾乎都是由古代工匠完成的。如果說(shuō)“書(shū)法篆刻編”中的書(shū)法作品（帖）是由文人創(chuàng)作的，那么由帖向碑的轉(zhuǎn)換則是由古代工匠完成的……古代工匠與美術(shù)乃至藝術(shù)的關(guān)系之深，由此可見(jiàn)一斑。

對(duì)工美藝術(shù)性的解讀，應(yīng)該說(shuō)秦漢陶俑是最有代表性的例證。以秦始皇兵馬俑為代表的秦漢陶俑，可謂將中國(guó)古代陶俑藝術(shù)推向了歷史巔峰。固然，秦漢陶俑是我國(guó)古代最偉大的雕塑藝術(shù)作品，在世界雕塑史中具有舉足輕重的地位，將它們歸入到“雕塑編”無(wú)可厚非。然而，無(wú)論是秦俑，還是漢俑，又無(wú)一不是“泥塑”與“火燒”的產(chǎn)物，其與生俱來(lái)的陶瓷特性，是誰(shuí)都不會(huì)也不能否定的。因此，秦漢陶俑，既是雕塑的，也是工美的。十分遺憾的是，自20世紀(jì)初美術(shù)概念由西方引進(jìn)之后，數(shù)千年傳承有序的中國(guó)傳統(tǒng)工藝，在新學(xué)科建構(gòu)中瞬間被肢解殆盡。于是，秦漢陶俑是雕塑，便成為人們耳熟能詳?shù)摹俺ＷR(shí)”？

歷史已經(jīng)證明：藝術(shù)性追求，并非文人藝術(shù)的專利和獨(dú)享，它同樣也是中國(guó)古代工美的重要追求；藝術(shù)性創(chuàng)作，在中國(guó)工美史中，同樣占有不可忽視的重要地位；沒(méi)有工美的強(qiáng)力支撐，別說(shuō)中國(guó)工美史，就是中國(guó)美術(shù)史，甚至中國(guó)藝術(shù)史，必然都是殘缺不全和百孔千瘡的……只可惜，數(shù)千年來(lái)，尤其是文人士大夫占據(jù)了絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)以來(lái)，工美與生俱來(lái)的手工性、民間性、鄉(xiāng)土性、實(shí)用性等特征，被一直高舉“陽(yáng)春白雪”旗幟的文人文化視為“下里巴人”之作，而備受歧視、貶損與排斥。難以理喻的還有，即使在今天，人們?cè)趯?duì)工美的文化內(nèi)含挖掘嚴(yán)重不足的情況下，仍然延續(xù)了對(duì)工美的歧視與貶斥之態(tài)度？這是工美史的悲哀，還是藝術(shù)史的悲哀，抑或人類文化史的悲哀？

釋讀工藝品的生活功能

如前所述，在工美概念里，將“日常生活之用”視為工藝品的功能，是不合邏輯的。但是，為什么“日常生活之用”又會(huì)長(zhǎng)期被視為工藝品的重要功能？如果說(shuō)工美的藝術(shù)性需要論證，那么工藝品與生活品的關(guān)系，則需要一個(gè)解析。

大量考古發(fā)掘資料表明，我國(guó)工美（暫且用這個(gè)稱謂）發(fā)展史已有萬(wàn)年左右。然而，在極度濃縮萬(wàn)年中國(guó)工美史之后，我們發(fā)現(xiàn)最基本、最核心的概念依然是“工藝”二字。即便19世紀(jì)中期“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”開(kāi)啟了我國(guó)“工業(yè)革命”之后，“工藝”的地位仍然不可小覷。

那么，何謂“工藝”？在《為“工藝美術(shù)”正名》一文中，我對(duì)“工藝”作了這樣的詮釋：在原本意義上，“工藝”是指“手工工藝”或“手工技能”；因此，“手工”和“技藝”是“工藝”的兩大核心內(nèi)容；當(dāng)下，“工藝”是個(gè)“非物質(zhì)文化”概念，與其相對(duì)應(yīng)的“物質(zhì)文化”概念是“工藝品”。

然而，“工藝”何為？在人類社會(huì)發(fā)展史中，“工藝”最大的價(jià)值和意義就在于，它幫助人類成功實(shí)現(xiàn)了人造物即工藝品的夢(mèng)想，盡管“工藝”本身也是人類創(chuàng)造的。在人類造物史中，“工藝”一直起到了不可或缺、舉足輕重的作用。《中國(guó)美術(shù)全集》中工藝品幾乎占到了半壁江山即是明證。

對(duì)于“工藝”，我們的先哲早有經(jīng)典性闡釋。《周禮·冬官考工記第六》即有：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”這里的“工”就是指“工藝”。它明示我們有三：人造物的最高境界是“良”；“工藝”是用來(lái)造“良”物的；人類通過(guò)“工藝”造“良”物從而實(shí)現(xiàn)了天人合一。

同時(shí)，先哲還對(duì)身懷“工藝”者，給予了高度評(píng)價(jià)。《周禮·冬官考工記第六》有言：“知者創(chuàng)物，巧者述之、守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”這里的“百工”與“工”同義，皆指“工匠”。有意思的是，先哲將“工”分成了“知（智）者”和“巧者”。用今天最時(shí)髦的話來(lái)解讀就是，原創(chuàng)能力強(qiáng)的就是“知者”，傳承能力強(qiáng)的則是“巧者”。更有意思的是，先哲沒(méi)有“分別心”，認(rèn)為無(wú)論是“知者”，還是“巧者”，都是為人類造“良”物者，其所為與圣人所為無(wú)異。原來(lái)人們一直爭(zhēng)論不休的繼承與創(chuàng)新關(guān)系，先哲早就有了標(biāo)準(zhǔn)答案。

正因?yàn)橛兄罅繎{借“工藝”而造“良”物者，才使得古代社會(huì)的“工”得以發(fā)展、壯大。此“工”非彼“工”，它是指“士農(nóng)工商”中的“工”。它既是一種職業(yè)，也是一種產(chǎn)業(yè)（制造業(yè)或第二產(chǎn)業(yè)）。如果說(shuō)“衣食住行”是人類生存與發(fā)展所面臨的四大基本需求的話，那么“工”則是其最大的滿足者。“衣”、“住”、“行”自不必說(shuō)，即使“食”由“農(nóng)”來(lái)完成，但農(nóng)具、農(nóng)產(chǎn)品加工等仍然是“工”之所為……可見(jiàn)“工藝”與日常生活之息息相關(guān)。

“愛(ài)美之心，人皆有之”，這是人類的天性。受天性的驅(qū)使，古代的“工”在人造物時(shí)，無(wú)時(shí)無(wú)處不在追求“美”。大量考古發(fā)掘資料表明，追求“美”的日常生活用品，在我國(guó)至晚從新石器時(shí)期已經(jīng)開(kāi)始。當(dāng)時(shí)的人們，不僅設(shè)計(jì)制造了造型非常優(yōu)美的陶器，而且在器皿上還進(jìn)行了大量的精美彩繪。其實(shí)，古代的“工”從未輕視或放棄過(guò)對(duì)美化生活的追求。程度不同地追求著生活器物的材料美、技法美、造型美、意境美、思想美等，一直伴隨著中國(guó)萬(wàn)年工美史的發(fā)展歷程。從這個(gè)角度講，學(xué)術(shù)界“用在先還是美在先”的問(wèn)題爭(zhēng)論，其實(shí)是個(gè)假命題。無(wú)需置疑的是，“工”的任何藝術(shù)追求，都是以不損害產(chǎn)品的生活實(shí)用性為前提的。這倒與西方設(shè)計(jì)的宗旨與目的十分相像。所有這些，無(wú)疑都會(huì)給創(chuàng)作者造成更大的局限性和阻礙力，沒(méi)有超人的技藝和本領(lǐng)是不可能“魚(yú)和熊掌兼得”的。這正是工匠與工藝品，值得今人十分尊重和珍視的重要原因。

“工藝”的內(nèi)含與外延之極其豐富，由此可見(jiàn)一斑。但綜而論之，“工藝”既具“美”的因素，也含“用”的因素。即是說(shuō)，古代的“工藝”不僅創(chuàng)造藝術(shù)品，也創(chuàng)造生活日用品。從功能角度看，它們其實(shí)分別對(duì)應(yīng)著今天的工美和設(shè)計(jì)。遺憾的是，學(xué)術(shù)界對(duì)此視而不見(jiàn)。

正如《為“工藝美術(shù)”正名》一文所述，“美術(shù)”被明確作為現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念引進(jìn)中國(guó)始于1904年。此后，學(xué)術(shù)界便前赴后繼地試圖組構(gòu)中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)體系。一方面他們從中國(guó)傳統(tǒng)中尋找能與西方直接相對(duì)應(yīng)的概念，如音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等；另一方面他們又努力在藝術(shù)學(xué)體系中納入獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)形式，如工藝、書(shū)法、金石、篆刻、曲藝、雜技等。遺憾的是，“蘿卜快了不洗泥”，在建構(gòu)藝術(shù)學(xué)體系過(guò)程中，囫圇吞棗的現(xiàn)象頻頻發(fā)生。“工藝美術(shù)”即其典型一例。將一個(gè)包含著藝術(shù)和實(shí)用兩大內(nèi)容的“傳統(tǒng)工藝”，無(wú)端地裝入到一個(gè)造型藝術(shù)下的小概念“工藝美術(shù)”之中。于是，“小馬拉大車”現(xiàn)象出現(xiàn)了。從此，工美既要合邏輯地承擔(dān)藝術(shù)功能，又要不合邏輯地承擔(dān)生活功能。隨著1956年中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立，這一誤讀便被固定化、普及化，進(jìn)而約定俗成化。

對(duì)于工美木已成舟的不堪承受之重，不知如今的設(shè)計(jì)怎么想？

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，受篇幅限制，本文在編發(fā)時(shí)刪去了所有注釋。）