現(xiàn)代書(shū)法用現(xiàn)代人的審美理念去尋找其發(fā)展契機(jī)是應(yīng)該的，但當(dāng)下一些所謂的現(xiàn)代書(shū)法，卻顯得極不嚴(yán)肅，有的甚至是低級(jí)趣味的胡鬧。最近由上海人民美術(shù)出版社新出版的《了廬畫(huà)論——文人畫(huà)的當(dāng)代傳人和代表Ⅱ》中，平時(shí)一直處于隱居狀態(tài)的知名畫(huà)家了廬以自己創(chuàng)作的實(shí)踐和思考，對(duì)當(dāng)下反映在中國(guó)畫(huà)壇中，對(duì)文人畫(huà)與文人畫(huà)家有相依關(guān)系的書(shū)法、教育等各方面做了闡述。本文為漫談書(shū)法中的一篇。

對(duì)于書(shū)畫(huà)同源的解讀，我的好友、當(dāng)代山水畫(huà)家曾宓先生說(shuō)得比較好，他說(shuō)世界上不管哪個(gè)地區(qū)、哪個(gè)國(guó)家和民族，最早發(fā)現(xiàn)的原始巖畫(huà)都是象形文字，但是至今只有中國(guó)的文字還保留了象形的雛形，而世界上其他國(guó)家和民族的文字大多變?yōu)樽帜?。同樣也只有中?guó)的繪畫(huà)能以線條為主要表現(xiàn)形式，而西方繪畫(huà)絕大多數(shù)以團(tuán)塊面為主要表現(xiàn)形式。這很好地說(shuō)明了中國(guó)“書(shū)畫(huà)同源”的基本道理。故而我認(rèn)為，中國(guó)文人畫(huà)以書(shū)法法度為基礎(chǔ)的筆墨，永遠(yuǎn)是中國(guó)畫(huà)的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

隨著中國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展，文字與繪畫(huà)順著書(shū)畫(huà)同源的軌跡變化發(fā)展著。魏晉時(shí)代作為繼春秋之后在思想和文化領(lǐng)域最為活躍的時(shí)代，文人追求個(gè)性解放成為主流，《世說(shuō)新語(yǔ)》中的人物故事充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。同樣，隨著這時(shí)期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，以絹為材料的絲織品成為書(shū)寫(xiě)文字與繪畫(huà)的主要材料，極大地激發(fā)著當(dāng)時(shí)的士大夫參與游戲與創(chuàng)作。文字和繪畫(huà)的創(chuàng)作主體也由民間藝人轉(zhuǎn)向文化人，如張芝、鐘繇、陸機(jī)、衛(wèi)夫人、王羲之、王獻(xiàn)之、羊欣等人。他們從千百年來(lái)被風(fēng)雨雕琢后的三代秦漢古碑“屋漏痕，錐畫(huà)沙”的天然神韻中，感悟出積點(diǎn)成線的用筆妙趣，并以自己的審美理念，對(duì)民間流行的文字做了形象上的修飾和提升。他們注重用筆上的節(jié)奏和旋律，如書(shū)寫(xiě)中的轉(zhuǎn)折頓挫，字與字之間的起承轉(zhuǎn)合，行與行之間的左右顧盼。

并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了許多傳世的藝術(shù)珍品，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到唐代。

其中，我最喜歡鐘繇的《薦關(guān)內(nèi)侯季直表》《宣示表》，陸機(jī)的《平復(fù)帖》，王羲之的《姨母帖》，王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》。

到了唐代，由于政府采取了以書(shū)取士的政策，更加激發(fā)了當(dāng)時(shí)的士大夫和普通文人對(duì)文字的審美創(chuàng)作熱情，出現(xiàn)了如虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢(xún)、張旭、顏真卿、懷素、柳公權(quán)等一大批人物。他們承襲了晉人書(shū)家的創(chuàng)作精神，注重從古碑和遺篇絕簡(jiǎn)中汲取原始的文字風(fēng)骨。所以晉唐書(shū)家的書(shū)法以各自不同的風(fēng)格傲然于世，為理論家孫過(guò)庭撰寫(xiě)《書(shū)譜》奠定了基礎(chǔ)，也成為后人千百年來(lái)學(xué)習(xí)的楷模。

《書(shū)譜》一書(shū)對(duì)晉唐文人參與文字創(chuàng)作的現(xiàn)象和藝術(shù)成就進(jìn)行了整理，在理論上提出了較為完善的文字創(chuàng)作法則和審美要求，以及藝術(shù)家應(yīng)有的創(chuàng)作心態(tài)。此后，書(shū)法的概念被后人所接受和理解，也為后人學(xué)習(xí)書(shū)法提供了法則和要求。

晉唐書(shū)家將天地的文字精華與自己的文化精神交融在一起，這種文化風(fēng)骨使晉唐成為中國(guó)書(shū)法歷史上最燦爛的時(shí)代。其中尤以顏真卿剛毅忠烈的人品為后人所敬重，他的書(shū)法風(fēng)骨一直是后人繼學(xué)“二王”后的又一個(gè)學(xué)習(xí)對(duì)象。如五代的楊凝式，宋代的“蘇、黃、米、蔡”，到后來(lái)清代的劉墉、錢(qián)南園、張叔未、何紹基等，無(wú)不以顏真卿的書(shū)法風(fēng)骨為主體，爾后生化出自己的書(shū)風(fēng)。在傳承晉唐書(shū)法的過(guò)程中，除了宋代的蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄四大家以外，還有歐陽(yáng)詢(xún)、王安石、陸游等一代文豪和詩(shī)人，他們與宋四家一樣在傳承晉唐書(shū)法的過(guò)程中，不但恪守書(shū)法的法度，而且以各自不同的文化精神追求書(shū)法的藝術(shù)風(fēng)韻。他們之中不少人的書(shū)法作品都成為后人學(xué)習(xí)的范本，而追求風(fēng)韻的帖學(xué)也成為書(shū)壇主流。

元明以后，書(shū)家的文化學(xué)養(yǎng)均不如前人，再加上商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，其中不少的文化人在利益誘惑下，創(chuàng)作心態(tài)日益浮躁，如張瑞圖、王鐸、倪元璐等。他們把自己的文化創(chuàng)作逐漸演變?yōu)橐环N單純的謀生手段，不但作品氣象日益不如前代，筆墨法度上也日漸松懈，不僅沒(méi)有晉唐書(shū)家的燦爛風(fēng)骨，而且在追求風(fēng)韻取悅于時(shí)人中，因用筆輕佻而顯得浮華。當(dāng)然，同時(shí)期中也有少數(shù)有識(shí)之士依然十分注重風(fēng)骨，如倪瓚、金農(nóng)等人。

到了清中期，出現(xiàn)了如伊秉綬、趙之謙、吳昌碩、康有為、梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維等書(shū)家，他們鑒于帖學(xué)的浮華之風(fēng)，提出了重振碑學(xué)的藝術(shù)要求。由此，在書(shū)壇上，帖學(xué)與碑學(xué)成為兩大主要流派。但總體而言，此時(shí)代的精神與晉唐宋元的淳樸之風(fēng)不可同日而語(yǔ)，加上文化商品化的現(xiàn)象越來(lái)越嚴(yán)重，大多書(shū)家亦無(wú)風(fēng)骨可言。近現(xiàn)代，蕭蛻庵、葉恭綽、錢(qián)瘦鐵、來(lái)楚生、白蕉諸人頗有可觀處。

20世紀(jì)八九十年代，我在朵云軒一個(gè)楹聯(lián)展覽上看到了林則徐、曾國(guó)藩、左宗棠、胡林翼、彭玉麟、李鴻章、潘祖蔭、吳大澂、張之洞、楊度、袁克文、徐世昌、馮國(guó)璋、吳佩孚等許多軍政大員的書(shū)法作品，精神為之一振。雖不如傳統(tǒng)書(shū)家的中規(guī)中矩，卻筆力雄健，非一般書(shū)家所能比擬，這種書(shū)法風(fēng)格或許是由他們非一般的民族氣骨所鑄成。

到了現(xiàn)當(dāng)代，絕大多數(shù)的作品失去了孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所謂的書(shū)法用筆：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇；鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)；絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼。頓之則泉注山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由。一劃之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。

現(xiàn)代書(shū)法用現(xiàn)代人的審美理念去尋找其發(fā)展契機(jī)是應(yīng)該的，但當(dāng)下一些所謂的現(xiàn)代書(shū)法，卻顯得極不嚴(yán)肅，有的甚至是低級(jí)趣味的胡鬧。如今所見(jiàn)的部分當(dāng)代書(shū)法家，常用筆纖弱蜷曲，作品就如我們慣常所見(jiàn)的大標(biāo)語(yǔ)和大字報(bào)一樣，根本談不上法度和韻味。相較而言，我倒以為近現(xiàn)代上海的潘學(xué)固、謝稚柳，江蘇的蕭嫻、高二適等人的作品氣息，比林散之和啟功后期應(yīng)酬的作品更顯得散淡、自適。