先創(chuàng)造后毀滅，繼而在毀滅中重生，是杰森·德卡萊斯·泰勒特有的敘事邏輯。

2006年，三十歲的泰勒已經(jīng)在西印度群島的格林納達(dá)島（Grenada Island）當(dāng)了5年潛水教練，這一年，他因?yàn)橥顿Y失敗陷入財(cái)務(wù)困境，相處多年女友不留情面甩手離去，于是他被迫重新審視人生，拾起了大學(xué)時(shí)代的專業(yè)和夢(mèng)想：雕塑創(chuàng)作。

憑著一股向死而生的勁頭，泰勒賣掉倫敦的房產(chǎn)，在格林納達(dá)首府圣喬治城北部的莫埃利涅海灣，建立了自己的第一個(gè)水下雕塑公園“變遷”（Viccisitudes）——由75座真人大小的雕塑組成，分布在800平方米的海底，出于環(huán)保的考慮，他使用一種與海洋生物科學(xué)家共同研發(fā)的高密度中性海洋水泥制作塑像，目的是用來(lái)模擬有利于珊瑚繁衍的自然巖層，同時(shí)不傷害海洋生態(tài)環(huán)境。

出于意料的是，在第一件雕塑被放入海底的幾天內(nèi)，泰勒就感受到了大自然施加的魔法，年輕的藻類開(kāi)始形成，然后魚吃掉藻類，新的生態(tài)系統(tǒng)粗具雛形……一個(gè)月后，更明顯的變化反映于雕塑表面，近距離觀看時(shí)，他見(jiàn)到了珊瑚蟲、蠕蟲、軟體動(dòng)物、海綿形成的大理石斑紋；而在雕塑四周，更多的藻類和水生植物以異乎尋常的速度生長(zhǎng)著，很快就吸引了上千條魚、寄居蟹、海星和海膽在此覓食……又是幾個(gè)月后，軟珊瑚和硬珊瑚也來(lái)了，雕塑形體變得不復(fù)清晰可辨。

最讓藝術(shù)家感到開(kāi)心的，是雕塑公園對(duì)于當(dāng)?shù)芈糜斡^光業(yè)可持續(xù)發(fā)展的促進(jìn)作用。作為格林納達(dá)海洋公園的一部分，雕塑公園分流了一部分奔著天然珊瑚礁而去的潛水者，幫助受損最為嚴(yán)重的沿海珊瑚礁喘息、生息復(fù)原；同時(shí)，公園針對(duì)游客收取少量入場(chǎng)費(fèi)，作為資金補(bǔ)助反饋給海上巡邏隊(duì)和海洋公園的管理人員。以這個(gè)項(xiàng)目為出發(fā)點(diǎn)，泰勒明為自己制定了一個(gè)相對(duì)清晰的發(fā)展方向（以長(zhǎng)久、穩(wěn)定的創(chuàng)作為前提）——區(qū)別于絕大多數(shù)藝術(shù)家與畫廊、展覽、藝術(shù)市場(chǎng)、收藏家利益捆綁的商業(yè)運(yùn)作模式，他選擇與旅游開(kāi)發(fā)機(jī)構(gòu)、海洋保護(hù)機(jī)構(gòu)或地方政府進(jìn)行合作，一邊周游世界，一邊創(chuàng)作，不斷把新的人造珊瑚基石沉入海底。

泰勒承認(rèn)，雖說(shuō)頂著藝術(shù)家的名頭，自己卻是一個(gè)不折不扣的藝術(shù)界局外人。

“在坎伯威爾藝術(shù)學(xué)院讀書期間，我一直對(duì)水下的藝術(shù)項(xiàng)目抱有濃厚興趣，當(dāng)時(shí)的我深受地景藝術(shù)（Land Art）和大地藝術(shù)（Earthworks）流派影響，認(rèn)為海洋代表著更為廣闊的舞臺(tái)，給予我們進(jìn)一步探索藝術(shù)的邊界的可能性。但在讀書期間，我做的大多數(shù)項(xiàng)目都與城市景觀有關(guān)，在創(chuàng)作大型裝置藝術(shù)作品的過(guò)程中所消耗的資源以及在材料上的浪費(fèi)，讓我深感不安。因此，當(dāng)我兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)終于找到與環(huán)境和睦共處的創(chuàng)作形式的時(shí)候，我才算真正適應(yīng)了藝術(shù)家這個(gè)身份，它讓我不再愧疚。”

從2006年的“變遷”開(kāi)始，泰勒幾乎每隔一兩年都有新作品問(wèn)世，其中，位于墨西哥坎昆海洋公園的水下雕塑博物館（Museo Subacuático de Arte）和位于加那利群島蘭薩羅特火山島近海的大西洋博物館（Museo Atlantico）兩個(gè)超大規(guī)模的雕塑群，更是為藝術(shù)家?guī)?lái)了國(guó)際聲譽(yù)和一座佩爾加米諾獎(jiǎng)杯（由菲利普·庫(kù)斯托海洋博物館頒發(fā)）。

盡管告別了最初投身藝術(shù)時(shí)兜里只剩兩個(gè)鋼镚的窘迫，但苦難和挑戰(zhàn)，依然像空氣和呼吸一樣，充斥在藝術(shù)家的生活中。每一次水下作業(yè)的過(guò)程都不容有失，泰勒必須根據(jù)作品的重量小心計(jì)算出錨定及運(yùn)輸?shù)姆绞剑陌惭b規(guī)模時(shí)常高達(dá)數(shù)十噸，而大西洋博物館作為其迄今為止最具野心的雕塑群，安裝規(guī)模達(dá)更是史無(wú)前例的達(dá)到100噸，涉及到的物件包括200多件真人尺寸水泥雕塑、一個(gè)水下植物雕塑花園，還有一個(gè)3000米長(zhǎng)的墻壁和大門。

格林納達(dá)島處女作的施工過(guò)程，讓泰勒心有余悸，那時(shí)候他還租不起起重機(jī)，只能用氫氣球捆綁雕塑放在船尾，不成想一個(gè)巨浪打來(lái)，船就要沉了。更糟糕的是，他的手機(jī)壞了，無(wú)法呼救，只能割斷繩索、放棄雕塑，才得以劃船回岸。回過(guò)頭來(lái)再看這組作品，我們可以找到很多形跡可疑、像尸體一樣匍匐在地上的人像，據(jù)泰勒稱，他頗花了一段時(shí)間才找到相對(duì)靠譜的作業(yè)方式，讓雕塑終于可以打直站立在預(yù)設(shè)的位置上。

坎昆水下博物館的施工過(guò)程中也有一個(gè)難忘的插曲：捆綁雕塑的繩索突然斷裂，水泥人像從他的頭頂上方跌落，只差一英寸就要了他的命。在蘭薩羅特島，錨定出現(xiàn)偏差，他一次又一次的用原始方式進(jìn)行水下作業(yè)，用浮力袋拴著雕塑拖到現(xiàn)場(chǎng)。他還記得，當(dāng)時(shí)最重的一件雕塑剛好是10噸。

從藝術(shù)的角度來(lái)講，泰勒還同時(shí)需要考慮海底地形、水溫、能見(jiàn)度、光照方位及已知海洋生物等等因素，以及觀察角度加諸作品美感的影響。“有時(shí)我會(huì)先把作品放在開(kāi)放的空間里，然后爬到附近建筑物的頂端俯視它們，這可能就是潛水者進(jìn)入數(shù)十米的水下看到的景象。”他解釋說(shuō)。

2015年，泰勒有一組題名為“漲潮”（On The Rising Tide）的作品，在倫敦泰晤士河中央展出。與以往低于海平面數(shù)米至數(shù)十米的水下雕塑不同的是，這一組作品只有部分沒(méi)入水中。四件身騎駿馬的男性人像雕塑暗含天啟四騎士的宗教寓意，被固定在長(zhǎng)達(dá)7米長(zhǎng)的潮汐流中，一日之內(nèi)，潮水上升下降數(shù)次，配合后方倫敦議會(huì)大廈和大本鐘的背景，讓觀者不禁產(chǎn)生了現(xiàn)世、古代、末日文明重疊交錯(cuò)的觀感。

同樣讓人印象深刻的作品還包括2016年的“蘭佩杜薩島的木筏” （The Raft of Lampedusa），這是一組以泰奧多爾·籍里柯的畫作《梅杜莎之筏》為靈感，以海難為主題的作品——10多位孤立無(wú)援的水手和乘客在失事的船只上等待死亡的絕望，永遠(yuǎn)留在了蘭薩羅特島14米深的淺海。

囿于特殊空間及特殊的觀看角度，泰勒的作品時(shí)常會(huì)傳遞出一種令人不安的生命與死亡之間的神秘交流。借著水泥塑形出來(lái)的人物，仿佛就是龐貝古城中的人體化石，甚至表現(xiàn)得更為超凡脫俗，讓身穿潛水衣的我們感受到現(xiàn)在與未來(lái)混合，生與死混合的隱形邊界，就存在于寂靜無(wú)聲的水下世界。

在藝術(shù)家的心目中，這些雕塑群所在的空間從來(lái)不是墓地或廢墟，“盡管在這里，人們會(huì)感受到一種宛如身處大教堂內(nèi)部的平和的力量”，但他更愿意用“變形”來(lái)形容這些擁有暫時(shí)的藝術(shù)性的作品，“它們必須死在水里，才能再次成為自然的一部分，并延伸至永恒。”

除了上個(gè)月亮相美諾島的“巢”，在2017年，泰勒還將會(huì)陸續(xù)帶來(lái)更多的水下雕塑作品，其中也包括位于大堡礁的澳大利亞水下藝術(shù)博物館（Australian Museum of Underwater Art）。不得不承認(rèn)的是，就像起初狂熱的設(shè)想一樣，他已經(jīng)在不知不覺(jué)間改變了世界不同地方的海洋風(fēng)景，也改變了我們習(xí)以為常的感知世界的方式。