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近現(xiàn)代繪畫里的金石趣味
說實(shí)話,金石學(xué)這個(gè)話題其實(shí)形成歷史不是很長(zhǎng),但是我們對(duì)它大多似懂非懂,似知不知。簡(jiǎn)單地說,“金”其實(shí)指的就是鐘鼎。所謂的“石”廣義包涵摩崖刻石和專用記錄功德的石碑。但后來又經(jīng)過注解和演變,出現(xiàn)了理解上的不同,這個(gè)不展開說。“金文”專指夏商周三代的銅器銘文。關(guān)于夏代的青銅器現(xiàn)在幾乎見不到,商周的金文真的很多。宋代歐陽修收集金石文字撰寫《集古錄》,趙明誠(chéng)又做了《金石錄》,呂大勇再做《考古圖》,這些都是金石古文物、古文字研究史,也是金石學(xué)的濫觴,從北宋開始到今天也不到一千年。有銘刻的青銅器最早見于商代晚期,而秦始皇在泰山、嶧山、瑯琊、會(huì)稽等地的刻石為最早的石刻。現(xiàn)在這一部分實(shí)際上有待于新的出土再給我們提供新的證據(jù)。后人也把刻在山崖上的摩崖視為石,比如在陜西的《開通褒斜道刻石》。廣義上說,研究金石文字的學(xué)問即為金石學(xué),而金石與碑版往往連成石碑,有有字的,也有無字的。大約宋以后開始把碑刻上的文字拓下來以供臨寫,稱為碑帖。清代阮元、包世臣就開始以碑為北派,以帖為南派,這就是書法史上的南北書派,他們是始作俑者。當(dāng)然在他們之前也有人關(guān)注,但阮元的《北碑南帖論》、《南北書派論》,包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《廣藝舟雙楫》起到推波助瀾的作用。于是晚清碑版近乎一統(tǒng)天下,帖學(xué)經(jīng)過千余年的發(fā)展越來越柔靡了,碑正好以其雄強(qiáng)粗獷樸拙的氣息出世。而晚清民國(guó)之際又正好是中華民族日漸衰靡的時(shí)期,雄強(qiáng)的書風(fēng)與主張變法的政治理想又糅合在一起,人們于是對(duì)碑版的書法情有獨(dú)鐘。在今天,舉凡摩崖、碑刻、墓志、塔銘均成為人們學(xué)習(xí)的對(duì)象,甚至還將兵器、瓦當(dāng)、磚陶、甲骨上的文字都?xì)w類于廣義金石。清代乾隆、嘉慶年間經(jīng)學(xué)大興,文物出土漸多。經(jīng)學(xué)是專門研究儒家經(jīng)典的學(xué)問,經(jīng)學(xué)家們考據(jù)出土了大量的金石碑版、鐘鼎銘文,他們?cè)谶@些文物里追尋往古的“真實(shí)”,所以經(jīng)學(xué)與金石碑版之學(xué)有密切的相關(guān)性。到了道光、咸豐年間,考據(jù)之風(fēng)大盛,著作也多,流風(fēng)余韻以致于今。乾嘉學(xué)派是漢代經(jīng)學(xué)辨?zhèn)嗡汲钡暮笫烙囗懀瑢?shí)際上與經(jīng)學(xué)、樸學(xué)、考訂學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)全都相關(guān)。金石學(xué)就在這一個(gè)大的風(fēng)氣里興盛,人們開始把金石趣味引入到繪畫藝術(shù)里。
黃賓虹 西泠小景 中國(guó)畫
潘天壽 靈巖澗一角 中國(guó)畫
中國(guó)人在文化里特別注重五行的觀念:金木水火土。金石都可以看作是“金”,金在五行里最堅(jiān)硬,它的美感不一樣。我們玩金石跟玩木頭的感覺不一樣,跟玩土燒東西也不一樣,這種物質(zhì)性就是金石趣味的一個(gè)由來。所以在金石趣味上的表達(dá)傾向于剛強(qiáng)、堅(jiān)硬、粗獷,總體來說由于金石的質(zhì)地、觸感,又處在荒野之中,在自然大的空間里經(jīng)過風(fēng)雨剝蝕,加上歲月賦予它的歷史感,更增加了一種古樸、遙遠(yuǎn)之美,而這種感覺正是中國(guó)文化里的“慎終追遠(yuǎn)”。
清初傅山、王鐸以及稍晚一些的何紹基,他們有時(shí)候用草書筆法寫篆書,所以后來有人稱這為“草篆”,其實(shí)這個(gè)詞也是新造的,意思是他不再寫李斯那樣的篆書,寫的也不是后來吳讓之那樣的篆書。他們的篆書相對(duì)比較潦草,比較蒼渾,比較樸茂,這就是書法家開始借鑒金石趣味,開始追求時(shí)間賦予它的歷史感。中華民族的人文理念,中國(guó)人的審美價(jià)值觀里永遠(yuǎn)有對(duì)古意、高古、古樸這種歷史感的詩意向往。比如吳昌碩這位金石大家,幾乎一輩子都推崇《石鼓文》,他寫了無數(shù)次的《石鼓文》,為什么?他喜歡它的古意,它不但年代古老,還由于年代的古老而殘存下來的斑駁石花,以及那種斑駁在拓片上的黑與白的韻味,真是一片蒼茫。樸是一種感覺,古是一種持續(xù),到后來慢慢被中國(guó)人提煉出來的古就變成了一種美感,這種美感就叫古樸。這個(gè)古樸的美在西洋油畫里沒有,在其他民族的繪畫里,比如日本的繪畫里也沒有,唯中國(guó)畫獨(dú)有。
有人說齊白石學(xué)問不夠,最多上溯到明清,而且還不見得看過真跡。其實(shí)齊白石在他的繪畫里所吸收的東西至少到了秦漢,他學(xué)習(xí)秦漢人的篆書、隸書,當(dāng)然更不用說還有北朝石刻了。所以觀看他的筆墨情趣上只懂明清人這一條路那不行,他的氣息是往上追的,所以齊白石的繪畫那么尚簡(jiǎn),那樣簡(jiǎn)約,實(shí)際上那正是對(duì)古法對(duì)六朝石刻之美的吸收。黃賓虹是直接收藏古璽印的,我們看他的印,用了不少六國(guó)文字。所謂六國(guó)文字就是秦始皇統(tǒng)一六國(guó)之前的文字,齊、楚、燕、韓、趙、魏的文字,他吸收不少。所以有些字他如果不寫旁注別人很難注釋出來,很難辨認(rèn),辨認(rèn)不出來就不能認(rèn)讀,不能認(rèn)讀就無法進(jìn)入到欣賞到他所表達(dá)的人文世界,這就叫隔,因?yàn)橹R(shí)隔,因?yàn)閷W(xué)養(yǎng)隔,因?yàn)橹R(shí)和學(xué)養(yǎng)不足阻礙了你進(jìn)入黃賓虹的世界。可是假若你懂文字學(xué),假若你對(duì)古文有一定的了解你會(huì)覺得,原來黃賓虹早已超越了宋元直追到戰(zhàn)國(guó)殷商那個(gè)時(shí)代的趣味了,他這個(gè)趣味還不在吳昌碩石鼓之下。所以我說齊白石的藝術(shù)至少追到了秦漢六朝,我是指他的氣質(zhì)、氣味、氣息。那吳昌碩的藝術(shù)至少追到了石鼓文,已是春秋戰(zhàn)國(guó)的時(shí)代了。黃賓虹取法六國(guó)古文同樣是六國(guó)秦漢以前了,你看他們的氣質(zhì),他們所學(xué)來的東西絕對(duì)不是止于明清而是直追先秦了。正因?yàn)樗麄兊睦L畫把最古樸的東西吸納進(jìn)來,所以他們的繪畫跟吳湖帆、吳待秋乃至四王這些人的畫都不一樣。翻一翻黃賓虹的畫論,會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)四王都有異議有微詞,他對(duì)乾隆雍正年間的揚(yáng)州畫派也有微詞,甚至對(duì)八大對(duì)石濤他也有保留有批評(píng),這是因?yàn)樗难酃獯┰搅怂麄儯J(rèn)為他們沒有這種東西,他認(rèn)為他們的東西第一有點(diǎn)市井氣,第二有點(diǎn)薄氣,他認(rèn)為不夠古厚,不夠高古。
中國(guó)人在繪畫里把相關(guān)的金石趣味拿來以后沉淀的是歷史,他們是想在繪畫里表達(dá)滄桑的歷史感。黃賓虹在畫法上直接去追尋董源、巨然、范寬、黃公望,但是實(shí)際上他的氣息已經(jīng)追溯到更遠(yuǎn)了。這一點(diǎn)如果不懂就會(huì)很隔膜,不可能看到他的獨(dú)到。但是你了解這些以后是不是喜歡那又是另一回事了。你可以喜歡吳湖帆的美艷嫵媚,可以喜歡張大千的漂亮秀氣,也可以喜歡于非闇的工麗濃艷,但是你要知道黃賓虹、齊白石、潘天壽他們這一類畫的氣息是上溯到秦漢以前的。看齊白石畫的山水,松樹非常像六朝人刻石的符號(hào),他畫山幾乎不畫山的結(jié)構(gòu)線,一個(gè)輪廓后就是幾根重復(fù)的線,重復(fù)的并排的點(diǎn),以齊白石的聰明他不至于不懂得怎么皴。
看他畫的昆蟲就知道他能巧到什么樣,能精微到什么程度,但他為什么那么畫山?因?yàn)樗木褪墙鹗瘹狻R驗(yàn)樵诮鹗暇筒豢赡芗?xì)膩,只能粗獷,他寧粗獷寧簡(jiǎn)約寧單純,然后高古。我始終說如果我要寫山水畫史,20世紀(jì)的山水畫中,齊白石的山水一定是單寫一章,獨(dú)有一品。
黃賓虹除了提出“道咸畫學(xué)中興”說,他還經(jīng)常在著述里提到明代天啟崇禎年間是開金石畫趣味之端的時(shí)期,當(dāng)時(shí)的黃道周、王鐸、倪元璐等一大批人開始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。明末清初的傅山作品里已經(jīng)具有金石畫趣味了,王鐸是把金石書法引入到繪畫里的早期代表人物,金農(nóng)的繪畫里也已經(jīng)有金石入畫的先兆,鄭板橋也是金石趣味入畫的早期實(shí)踐者……黃賓虹經(jīng)常在他的著述里提到這個(gè)時(shí)代的那一大批人,其中就有翁同龢、吳荷屋、黃易、奚岡,這些人在中國(guó)繪畫史的主體部分都不見得會(huì)被寫進(jìn)去,但黃賓虹認(rèn)為他們是畫學(xué)中興的中堅(jiān)力量。我看過黃賓虹在90歲時(shí)候的一幅古文字聯(lián),跟齊白石的雄強(qiáng)、吳昌碩的渾厚相比,黃賓虹在這個(gè)篆書聯(lián)里表現(xiàn)得更古淡。古而淡,淡泊之意,若不經(jīng)意,這個(gè)意趣更耐人尋味。就像我們中國(guó)的太極拳,到了一定火候,那太極拳打得若不經(jīng)意,好像軟綿綿的,但是你一碰他是如棉裹鐵。黃賓虹這個(gè)線已經(jīng)到了如棉裹鐵的境界了,綿里藏針,柔中帶剛。相比來說,吳昌碩的篆書還多少有點(diǎn)少林拳的味道,而黃賓虹的篆書就有點(diǎn)太極拳老邁天真的味道,不一樣。齊白石的篆書也偏于吳昌碩一類。
我美校的老師上世紀(jì)40年代從學(xué)于黃賓虹、齊白石的時(shí)候,他在黃賓虹家親眼見到黃賓虹送給人家的畫被人家給退了,直接就給拒絕了,說您的畫太黑了,黃賓虹好尷尬。黃賓虹追求的恰恰就是椎碑一樣的效果,把一張山水畫畫得像椎碑一樣的效果,誰都知道他的畫表面一看真不漂亮,真不好看。他70歲以前畫得很好看的那些畫,并不代表黃賓虹的最高水平,黃賓虹的最高水平是這種畫,他是到了這個(gè)時(shí)候達(dá)到了化境,到這個(gè)時(shí)候他把自己視覺的審美,金石趣味的人文追求達(dá)到了一個(gè)高度,他所推崇的范寬、董源、巨然都沒有這樣的筆墨極致。黃賓虹是通過金石趣味的筆墨語言表達(dá)一種民族主義的人文思想,實(shí)際他關(guān)心的是民族精神,他是通過筆墨的金石之美、華滋渾厚之美來表達(dá)中華民族古厚的、悠久的歷史,表達(dá)民族深厚的人文趣味和理念。這一點(diǎn)沒幾個(gè)人看到,所以如果從形貌上來追求理解就永遠(yuǎn)讀不懂黃賓虹。當(dāng)然不想懂沒關(guān)系,有的人就愛吃甜的不愛吃辣的,不喜歡苦茶喜歡喝甜咖啡,黃賓虹又苦又辣,不喜歡沒關(guān)系,但是不懂就是不懂。
潘天壽有一方印章“一味霸悍”,不但要“一味霸悍”,還要“強(qiáng)其骨”(另一方閑章)。其實(shí)潘天壽一生用的閑章都不多,他就要雄強(qiáng)。潘天壽是位頓悟型的藝術(shù)家,過了知天命之年,他“立地成佛”,在這之前他的繪畫并不太成熟。他在繪畫里表達(dá)的那分古意是暖暖的古意。潘天壽喜歡用暖赭色,他的繪畫暖赭色的色調(diào)就是溫馨的古意。你一看他那個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)、用線,甚至還用苔點(diǎn)不斷遮蓋那個(gè)霸道的線,但是再怎么遮蓋,他骨子里就是這樣。“強(qiáng)其骨”,這是他的筆性,筆性就是他的心性,是遮蔽不了的。潘天壽勾線之后直接就是苔點(diǎn),他不大用皴,但是他把苔點(diǎn)點(diǎn)得很豐富,他所有的視覺學(xué)問都放在線與苔點(diǎn)上了。我們看他的線具有濃郁的金石趣味,同時(shí)方圓兼?zhèn)洌苑綖橹鳌|S賓虹是以中鋒為主,如蟲蝕木,如屋漏痕,跟潘天壽趣味不一樣,但是都達(dá)到了高點(diǎn)。潘老的金石趣味的繪畫是把書法解體,將金石篆刻的章法乃至金石的質(zhì)感用到了繪畫上,所以它們的空間像雕塑一樣,它們的質(zhì)感像金石一樣,這就跟四王一類的溫潤(rùn)不一樣,跟董其昌的空靈不一樣。有人說明清以后的畫不值一談,像齊白石、黃賓虹、潘天壽也不值一談,吳昌碩更不行,我不知道這些人是什么樣的標(biāo)準(zhǔn),是站在什么樣的文化理趣和美學(xué)觀來看的,實(shí)在是不敢茍同。古人的畫確實(shí)有它的好處,比如靜謐、虛靜、溫潤(rùn)等,但是不能因此把近現(xiàn)代一筆勾銷,這是一個(gè)不客觀的評(píng)價(jià)。這樣的作品假若石濤能看到,他也會(huì)嚇一跳,石濤沒有這樣堅(jiān)強(qiáng)的筆墨,沒有這樣剛強(qiáng)的線條,沒有這樣充滿張力的結(jié)構(gòu),細(xì)處看石濤是有文弱疲軟的地方,但是石濤的才情不用說,所以石濤、八大也為潘天壽所推崇。潘天壽這樣的結(jié)構(gòu),以黑襯淺,以面托線的畫面構(gòu)成,這本身就是利用的金石,是金石的趣味。知其白而守其黑,知其朱而守其白,就是金石趣味的反映。就像他畫的兩只小雞,如果說齊白石畫的小雞充滿了憨態(tài),毛茸茸的,很有質(zhì)感,那么潘天壽畫的小雞黑白分明,像金屬一樣,讓我想到安徽的鐵畫,但這就是他所追求的。他從八大出來,脫胎換骨,建構(gòu)了他自己。所以我們不要狹隘地認(rèn)為仿古的就好,那不是,近現(xiàn)代的好多大師們是善于在古人的筆氣里拿來東西建構(gòu)自己的藝術(shù)世界。
編輯:楊嵐
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