在2001年問世16年后再度亮相，導演田沁鑫的《狂飆》是做了較大的改變的。雖然她對于創(chuàng)作于2001年的文本并未進行過多的調整，但對諸多場次做了重新排序，基本以主人公田漢的生命時序前進。而更為重要的重排還是體現(xiàn)在舞臺呈現(xiàn)。隨著技術的進步，在2001年還只能借由景片、箱體來向觀眾展示的中國話劇產(chǎn)生發(fā)展之初的圖文內容，今年已可由“鳥槍換炮”的舞臺多媒體技術華麗呈現(xiàn)；在2001年版中那空空蕩蕩的舞臺，此次被裝入了一座兩層三開間且可伸縮的房型結構，其每一間前的簾幕，更作為投影的呈現(xiàn)載體。

從2015年的《北京法源寺》、2016年的《聆聽弘一》到今年重排的《狂飆》，近兩三年的田沁鑫在經(jīng)歷了兜兜轉轉后，終于迎來了自身風格融會貫通的成熟期，她那些在2001年已現(xiàn)端倪的創(chuàng)作特征在“晚清民國三部曲”中逐漸明亮，確立起自己新階段的創(chuàng)作風格。

田沁鑫近兩三年作品中的“間離感”，越來越重。其實在2001年版《狂飆》中，演員已面對觀眾直接將劇作家的生平說出，寫有劇名的移動景片向觀眾介紹演員所演片段，已是明顯的間離先聲。更有意思的是田沁鑫的語句寫法，她會經(jīng)常寫一些以第一人稱描述自我行動的句子，然后演員面對觀眾念出，如“我始終說不出半句話，任你牽了我的手，走過學校，走出校門”。這些既像對白又像獨白又像旁白的句子，再結合田沁鑫那文辭雅氣、邏輯跳接的行文方式，使演員得以在戲里戲外自由來往。但在2001年版《狂飆》中，燈光被壓得很暗，全劇仿佛成了一場帶有表現(xiàn)主義色彩的田漢自白，他向觀眾講自己的人生、演自己的人生，而穿插其間的田漢劇作《莎樂美》《一致》《關漢卿》表演以及群眾演員的旁白，就成了田漢自白的注腳。

文獻劇色彩，是從《北京法源寺》到《聆聽弘一》再到今年的《狂飆》，田沁鑫一脈相承的創(chuàng)作風格。在這三部作品中我們都可以看到：角色在戲里戲外是可以頻繁出入的，時空人稱是可以快速跳轉的，對白敘述是可以交錯穿插的；在大量綿密緊湊的臺詞中，演員可以一會兒講解，一會兒扮演，一會兒獨白……總之，田沁鑫將她搜羅采擷的一片片史實、傳說、言論、評點都匯于一爐，以題材層面的扎實儲備，沖破傳統(tǒng)劇場對敘事的桎梏，真正實現(xiàn)了她在《北京法源寺》首演時提出的“廟堂高聳，人間戲場”追求，而觀眾亦在有限的時間中消化接受了大量的文獻內容。

完全有別于2001年，今年這一版《狂飆》燈光敞亮，連群眾演員都從后區(qū)的黑暗中走到了前區(qū)。更重要的是，即時影像成為貫穿全劇的重要手段。2001年版中，演員還如寫實話劇般地表演田漢與他幾位夫人的段落，此次直接變?yōu)榱搜輪T面對鏡頭來表演，拍出的影像被即時投影出來，即使是坐在劇場后面的觀眾也能清晰地捕捉演員面部的表情變化。

一個細節(jié)顯示，即時影像應該不是為了豐富舞臺表演而出的“花活兒”——在田漢與第二任夫人林的對手戲中，本來兩位攝影師就已站在了兩位演員身前擋住了后者，此時一位攝影指導又徑直多次從臺口橫穿舞臺指導攝影師拍攝，這似乎表明田沁鑫是有意在破拆2001年版“一切圍繞著田漢”的排法，而轉為以“向觀眾展現(xiàn)田漢”為第一考量，其最終結果就是今年這一版《狂飆》非常具有“文獻劇”色彩，觀眾頗有跟著演員上了一堂中國近代戲劇史課的感覺。

通過多年與多媒體團隊的合作，田沁鑫作品的舞臺視效如今也已達到全國少有的高水準，這不僅有力幫助實現(xiàn)她的創(chuàng)作風格（交代場景、介紹信息等），還直接激活了她作品的青春感、現(xiàn)代感，并進一步要求演員以更迅捷的節(jié)奏、更昂揚的情緒表演，客觀上提升了作品觀感層面的悅目程度。

不過，最令觀眾擊節(jié)的是三部作品中共同傳達出的一種歷經(jīng)淬煉、對得起人心的可貴精神。從《北京法源寺》論爭家國何路，到《聆聽弘一》探尋佛心何求，再到《狂飆》中歌詠壯志何酬，田沁鑫這兩三年一次次將視角投注在晚清民國那樣一個波譎云詭的時代。在經(jīng)歷了世事的顛沛與市場的淘洗后，田沁鑫的作品還能走回“正能量”的原點，在作品中無遮無掩地將其所思所想袒露給觀眾；即便難免還是有幾分直白、幾分自賞，但在這個躁動、紛亂、迷惘卻又無助的21世紀第二個十年里，這三部作品都有著罕見的激濁揚清的功力。

16年時光過去，當年《狂飆》的主演辛柏青、袁泉等人，如今皆已功成名就，再站上《狂飆》舞臺的，是上海戲劇學院大二和大四的男女學生。和2001年版《狂飆》相比，這一版俯仰可見的是莘莘學子重樹信仰的一片懇切之情。時代變了，我們變了，但所幸的是，《狂飆》的“狂飆”之心未變。