最近因?yàn)槊τ诔霭嫔绲囊粋€(gè)書稿，瀏覽了諸多國內(nèi)外藝術(shù)名家網(wǎng)站。期間發(fā)現(xiàn)不少國內(nèi)藝術(shù)家的作品和國外藝術(shù)家莫名的相像，即便是在我內(nèi)心非常認(rèn)同的國內(nèi)藝術(shù)家，也可以看到其創(chuàng)作的模仿來源。更有甚者，國內(nèi)有一定認(rèn)知度的中青年藝術(shù)家和早于他們成名的西方藝術(shù)家作品幾乎雷同，不得不為此思慮。雖然關(guān)于藝術(shù)作品抄襲其實(shí)由來已久。

就“模仿”來說，它是社會(huì)群體中的個(gè)體行為，受社會(huì)群體意識(shí)的制約。只要個(gè)體之間存在交流，模仿行為就會(huì)發(fā)生。因?yàn)槟７率莻€(gè)體適應(yīng)群體、獲得發(fā)展的最初級(jí)手段。模仿的對(duì)象總是指向群體中能力強(qiáng)、有實(shí)效的個(gè)體。模仿也是個(gè)體成長過程中的必經(jīng)階段，是個(gè)體從低級(jí)走向高級(jí)、從幼稚走向成熟的必然經(jīng)歷。但模仿也有層次高低、程度深淺、效果優(yōu)劣之分。形式上的照搬、照抄同基于理解對(duì)象的精髓、與自然特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合地進(jìn)行的再創(chuàng)造，有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。形式上的照搬、照抄稱之為“抄襲”，理解后的再創(chuàng)造我們稱之為“借鑒”。抄襲在任何創(chuàng)作領(lǐng)域都被視為惡習(xí)，因?yàn)檫@種做法違背創(chuàng)作的精神——真誠、獨(dú)立、自由和獨(dú)創(chuàng)性。而人們已無法把被借鑒的對(duì)象和最終形成的現(xiàn)實(shí)分離開來，它承前啟后，既能表達(dá)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感又能表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)歷史的尊重。

其實(shí)，美院、畫院、社會(huì)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作群體中，經(jīng)常有抄襲之事發(fā)生。擁有高名氣或人氣的藝術(shù)家更容易被抄襲與模仿，因?yàn)榭梢詭韺?shí)惠和名利。上至六七十歲的畫家，下到二三十歲的年輕畫家，近年都被曝出抄襲事件。尤其是有些年輕畫家不懂得如何將他人作品語言轉(zhuǎn)換，甚至出現(xiàn)和抄襲作品完全一樣的尷尬。

當(dāng)提出這個(gè)問題以后，有朋友提出在藝術(shù)創(chuàng)作中“抄襲”和“模仿”的界限很難明確，有時(shí)藝術(shù)家雖然借用了別人的形式，但他所要表達(dá)的意思則完全不同，這種情況就不該被稱為“抄襲”。這一點(diǎn)，康定斯基曾經(jīng)做出明確的表述：“如果藝術(shù)家是為了表達(dá)內(nèi)心的沖動(dòng)和體驗(yàn)才使用別人創(chuàng)造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內(nèi)心的真實(shí)，那么他就完全有權(quán)力這么去做”。可惜我所說的那些畫家，根本就不可能符合康定斯基的標(biāo)準(zhǔn)。

也有朋友說，即使在西方藝術(shù)發(fā)展中模仿前人也是慣常的做法。眾所周知，畢加索的立體主義風(fēng)格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑也和非洲的土著雕塑有直接的聯(lián)系。但積極地學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)化為個(gè)人創(chuàng)新的動(dòng)力和竊取別人的想法，將其作為通向名譽(yù)和財(cái)富的捷徑是有著本質(zhì)上的區(qū)別的。雖然世界上所有的藝術(shù)家都是從臨摹別人的作品起步的，但真正的大師無一不具備獨(dú)立的的藝術(shù)風(fēng)格。畢加索博物館曾經(jīng)舉辦名叫“畢加索窺視德加”的藝術(shù)展印證了畢加索受到德加影響，但他沒有對(duì)德加的作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的抄襲，而是學(xué)習(xí)研究德加的作品，發(fā)掘他創(chuàng)作的根本動(dòng)機(jī)和意圖，并以更具創(chuàng)造力的的方式進(jìn)行創(chuàng)作。

臨摹歷來都被認(rèn)為是中國書畫傳統(tǒng)功力的一種。古人臨摹一是為了獲得更好的練習(xí)方法，二是為了展示自己藝術(shù)表達(dá)的功底，而不是為了再創(chuàng)作來展現(xiàn)自己的藝術(shù)水準(zhǔn)。原本，藝術(shù)教育大多都從研習(xí)經(jīng)典開始，繪畫要臨摹，書法要師名家各體，音樂要演奏前人作品等，學(xué)習(xí)的過程也就是模仿和積累突破的過程。中國古代傳統(tǒng)繪畫中的臨摹其實(shí)質(zhì)就是借鑒。明清畫家對(duì)古代大家繪畫的模仿與復(fù)制很多，他們選擇以這樣的方式去體驗(yàn)與升華心境，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)有傳統(tǒng)的范式，對(duì)范式的學(xué)習(xí)也是他們畢生的追求。這是在當(dāng)時(shí)的觀念下形成的對(duì)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、傳承以及個(gè)人創(chuàng)作規(guī)范的一個(gè)框架。

偉大的藝術(shù)作品都有深厚的文化根基作為依托，而很多當(dāng)代藝術(shù)中的抄襲模仿者單一地竊取藝術(shù)形式，忽略了形式背后深刻的文化內(nèi)涵，他們一方面與中國本土的傳統(tǒng)決裂，一方面又缺乏真正和西方傳統(tǒng)銜接的能力，毫無出自個(gè)人洞察力的表達(dá)。結(jié)果只能是沒有任何文化語境和根基的藝術(shù)泡沫。關(guān)于自然和純粹形式的真理看上去似乎是預(yù)定的，而關(guān)于生活和文化的道理則是在行為中不斷生成的，我們把事情做成什么樣，就決定了有什么樣的道理。模仿或許是我們面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作必經(jīng)的選擇，但真正的藝術(shù)創(chuàng)作者絕不會(huì)滿足于模仿，更不會(huì)容忍抄襲。

因?yàn)槲覀冊(cè)u(píng)判藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)是：獨(dú)立、成熟和新意。

作者：楊大偉