巨木贊（國(guó)畫(huà)） 1981年 張仃 中國(guó)美術(shù)館藏

說(shuō)起20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)家，張仃當(dāng)然是被聚光燈照耀的“明星”之一。張仃是一個(gè)多面手，在漫畫(huà)、年畫(huà)、宣傳畫(huà)、壁畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)教育和美術(shù)評(píng)論等領(lǐng)域皆有著重要貢獻(xiàn)，更對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的美術(shù)發(fā)展、人才培育起過(guò)不可磨滅的作用。從他人生的歷程和藝術(shù)求索之路不僅可以感受到中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的風(fēng)云變幻，也可以感受到藝術(shù)與生活與時(shí)代的溫度。

今年是張仃先生誕辰一百周年，中國(guó)美術(shù)館近日舉辦了“它山之石——張仃誕辰一百周年紀(jì)念展” ，旨在緬懷前賢，啟迪來(lái)者。2005年，張仃先生將不同時(shí)期創(chuàng)作的漫畫(huà)、年畫(huà)、中國(guó)畫(huà)等130幅代表作品捐贈(zèng)中國(guó)美術(shù)館，中國(guó)美術(shù)館共現(xiàn)存張仃作品140多幅，此次展出僅30多幅，主要聚焦其在上世紀(jì)50年代以后開(kāi)始的新的山水畫(huà)創(chuàng)作和晚年的焦墨山水畫(huà)探索。

“張仃到哪里，摩登到哪里”

張仃號(hào)“它山” ， 《說(shuō)文解字》中“它”是“蛇”的古體字，這一方面出于其對(duì)故鄉(xiāng)蛇盤(pán)山的眷念，另一方面取“他山之石，可以攻玉”之意，表達(dá)了其對(duì)自然、生活以及各門(mén)類藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒之愿。張仃藝術(shù)思維超前，才識(shí)過(guò)人，早在延安時(shí)期，因其時(shí)尚的設(shè)計(jì)便有了“摩登”的代號(hào)，此后張仃繪畫(huà)對(duì)西方古典、現(xiàn)代美術(shù)多有融匯，并從中國(guó)民間藝術(shù)中汲取了養(yǎng)分。

張仃可以說(shuō)是藝術(shù)天才。在青少年時(shí)代，遭逢巨大的家國(guó)之變，小小年紀(jì)的他就把漫畫(huà)作為匕首和投槍，十七八歲就發(fā)表漫畫(huà)作品，舉行漫畫(huà)展覽，到抗日前線的軍隊(duì)里做抗日宣傳。他的作品包括很多宣揚(yáng)民主、反對(duì)法西斯獨(dú)裁的反映鮮明的時(shí)代主題的作品，是一個(gè)積極的左翼文藝青年。他那時(shí)就已經(jīng)是北平的左翼藝術(shù)家聯(lián)盟的發(fā)起人之一，甚至因此被國(guó)民黨的憲兵隊(duì)從北京抓到南京審判入獄。在蘇州出獄以后，于南京、上海一帶活動(dòng)并謀生，結(jié)識(shí)了張光宇、葉淺予等著名的上海漫畫(huà)家，并成為終生的摯友。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，張仃成為了延安魯藝的一名教員。在延安期間，他參加了1942年的著名的延安文藝座談會(huì)，擔(dān)任過(guò)陜甘寧地區(qū)五省聯(lián)防的美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。因?yàn)閯?chuàng)作條件的限制和社會(huì)歷史大環(huán)境的需要，張仃大量的藝術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)向?qū)嵱妹佬g(shù)。組建作家俱樂(lè)部、給文藝團(tuán)體做舞美設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)，給大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)做展覽陳設(shè)，他無(wú)師自通地精通了實(shí)用美術(shù)、設(shè)計(jì)美術(shù)，雖是半路出家，卻產(chǎn)生了令人贊嘆的藝術(shù)效果。于是才誕生了艾青的那句“張仃到哪里，摩登到哪里” 。當(dāng)時(shí)的延安，一方面條件極其艱苦，另一方面又聚集了很多從國(guó)外、解放區(qū)、大上海去的人，在那樣一群精英中間，被法國(guó)歸來(lái)的艾青稱為最摩登的人，是不容易的。在延安的山坳坳里，他能夠就地取材，利用最普通的材料，甚至是農(nóng)具和生活器具，點(diǎn)石成金，將它們變?yōu)橐患膶?shí)用裝飾藝術(shù)作品。有了延安的實(shí)踐和成功，新中國(guó)成立后，張仃自然而然地成為了新中國(guó)的首席設(shè)計(jì)師之一。他擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院的實(shí)用美術(shù)系主任，參與了新中國(guó)大量的實(shí)用美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，成為了工藝美術(shù)事業(yè)、設(shè)計(jì)、裝潢包括工業(yè)設(shè)計(jì)的奠基人。

蘇州留園（國(guó)畫(huà)） 1954年 張仃 中國(guó)美術(shù)館藏

新中國(guó)成立后，一種質(zhì)疑之聲籠罩中國(guó)畫(huà)業(yè)界：以筆墨為主的舊中國(guó)畫(huà)體系能否真切反映新的社會(huì)生活與時(shí)代精神？這在當(dāng)時(shí)成為焦點(diǎn)話題。對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的否定性傾向，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，幾乎是毀滅性的：社會(huì)上，榮寶齋的畫(huà)廊被取締；院校里，中國(guó)畫(huà)專業(yè)被取消。中國(guó)畫(huà)面臨滅頂之災(zāi)：既失去了市場(chǎng)，也不再培養(yǎng)人才。它幾乎直接影響到中國(guó)畫(huà)的生存，更不要說(shuō)繼承與發(fā)展。

在這岌岌可危的氛圍下，張仃回到了本行專業(yè)——中國(guó)畫(huà)。

守住中國(guó)畫(huà)的底線

1954年張仃與李可染、羅銘三人從杭州到紹興、富春江、蘇州等地，進(jìn)行了歷時(shí)三個(gè)月的江南寫(xiě)生。此次寫(xiě)生，被稱作中國(guó)畫(huà)革新的里程碑，也挽救了當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)的“內(nèi)外交困”的局勢(shì)。張仃以西方繪畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的方式，突破傳統(tǒng)的文人畫(huà)體系，表現(xiàn)江南山水庭院的清新和溫情。他直接用毛筆在宣紙上現(xiàn)場(chǎng)繪制，皴擦點(diǎn)染并施，畫(huà)中對(duì)于光影的運(yùn)用，是過(guò)去中國(guó)畫(huà)中罕見(jiàn)的。這一“對(duì)景造境”的創(chuàng)舉，為困境中的山水畫(huà)發(fā)展找到了突破口，也回答了“中國(guó)畫(huà)能否反映時(shí)代”的質(zhì)疑。

借此機(jī)會(huì)，張仃開(kāi)始在美院恢復(fù)中國(guó)畫(huà)教育，又把那些幾乎無(wú)法靠中國(guó)畫(huà)謀生的畫(huà)家集合起來(lái)，在北京、上海、南京成立一個(gè)個(gè)國(guó)畫(huà)院。由此，中國(guó)畫(huà)又重新獲得它在新中國(guó)的新的歷史創(chuàng)作氛圍中的位置。

張仃晚年經(jīng)歷了“文革”的磨難與磨礪，一次在一本黃賓虹的焦墨山水冊(cè)中獲得了內(nèi)心的安寧和寬慰，那墨色世界的大千萬(wàn)象，喚起張仃新的表達(dá)沖動(dòng)。在北京郊區(qū)的一個(gè)農(nóng)民破石屋內(nèi)，開(kāi)始了他焦墨山水畫(huà)的創(chuàng)作。用最簡(jiǎn)單的墨盒和毛邊紙，在西山的山溝里進(jìn)行焦墨寫(xiě)生，一發(fā)不可收拾。他沒(méi)有流連于自己在色彩、裝飾等方面的藝術(shù)成就，毅然轉(zhuǎn)向研究中國(guó)水墨傳統(tǒng)，在焦墨的生成、焦墨的特點(diǎn)、焦墨的審美習(xí)性諸方面進(jìn)行深入的探索與研究，將焦墨的局限化為特色，以干求濕，以燥求潤(rùn)，以骨法的線性表現(xiàn)自然形質(zhì)，以墨的蒼渾取代水墨暈章，在皴、擦中豐富山、石、草、木的陰陽(yáng)向背；在行筆中展示江、河、湖、海的跌宕流韻；在混沌中發(fā)出熠熠光芒。把焦墨這樣中國(guó)畫(huà)中很輔助性的一種墨法，發(fā)展、衍生成為獨(dú)立的一種繪畫(huà)形式，這是他晚年對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的杰出貢獻(xiàn)。

張仃所用的“線” ，不僅僅是用毛筆來(lái)勾勒自然的客觀形態(tài)，他的運(yùn)筆遒勁從容、意態(tài)盎然，開(kāi)合之間融入了篆書(shū)的意象與氣韻，所以他的線條有書(shū)法的韻味和功底，而這種功底使他的“對(duì)景寫(xiě)生”具有中國(guó)藝術(shù)的高古蒼渾和緲緲的意境。在繪畫(huà)題材上，張仃更是將寫(xiě)實(shí)山水加以升華，把人文關(guān)懷、家園意識(shí)、英雄史詩(shī)和歷史滄桑帶入山水畫(huà)，開(kāi)辟了中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的新境界，焦墨山水得以在中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)中斐然成章。

文化學(xué)者王魯湘認(rèn)為，張仃早年的創(chuàng)作都為晚年的焦墨畫(huà)奠定了基礎(chǔ)。早年的漫畫(huà)可以看成是一種變形的人物焦墨畫(huà)；六十年代的彩墨畫(huà)，如果去掉色彩，也都是焦墨的線條。包括他練書(shū)法，隸書(shū)和小篆，可以說(shuō)，張仃一輩子都在練習(xí)那種粗獷的焦墨畫(huà)的線條。而對(duì)于其晚年參與的“筆墨之爭(zhēng)” ，張仃提出“守住中國(guó)畫(huà)的底線” ——筆墨對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，不是形式與載體，筆墨對(duì)中國(guó)畫(huà)而言就是內(nèi)容，就是文化內(nèi)涵。

王魯湘評(píng)論道，在張仃身上，完美交織著革命文化、先進(jìn)文化、傳統(tǒng)文化。他一生與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝緊密聯(lián)系卻又緊跟時(shí)代，從延安的“摩登”大師到上世紀(jì)五六十年代與畢加索的藝術(shù)交流，他從未脫離時(shí)代。另一方面，他又堅(jiān)守源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深葉茂的中國(guó)傳統(tǒng)文化，在他晚年大家一窩蜂地涌向現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，他清醒地跟所有人說(shuō)要守住中國(guó)畫(huà)的底線，認(rèn)為“只有中國(guó)畫(huà)家的危機(jī)，沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的危機(jī)” 。正是他對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守、對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的認(rèn)知，才使他身上體現(xiàn)出非常典型的20世紀(jì)以來(lái)三種文化的和諧融合。

中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山在評(píng)價(jià)張仃的作品時(shí)說(shuō)：“張仃守住了中華文化從古到今的底線，用焦墨的線條構(gòu)建一個(gè)情懷世界，就是筋骨；他的道德，是對(duì)民族文化的熱愛(ài)和命運(yùn)的關(guān)注，包括對(duì)工藝美術(shù)教育；而溫度則體現(xiàn)在對(duì)生活對(duì)人生的熱愛(ài)。他的一切創(chuàng)新都是從傳統(tǒng)當(dāng)中來(lái)，從生活當(dāng)中來(lái)，也是從心靈圖像、心靈世界里來(lái)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝為大眾服務(wù)的體現(xiàn)。他的作品既不故弄玄虛，也并不平淡無(wú)奇。他塑造的是外師造化、中得心源的深化了的圖像，可感、可親。 ”

張仃一方面“守住中國(guó)畫(huà)的底線”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨加以發(fā)展，體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的高度認(rèn)同，另一方面接受著西方優(yōu)秀文化的啟示，貫之以西方寫(xiě)生創(chuàng)作的方式，走出中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的一條道路，其獨(dú)立的人格、超凡的智慧和膽識(shí)，以及對(duì)生活的熱情，造就了他“大美術(shù)家”的永恒形象。