科技無疑是對近代藝術(shù)發(fā)展影響最深遠(yuǎn)的因素之一。一方面，科技為藝術(shù)提供了新的媒介與素材，對我們今天半線上半線下的生活狀態(tài)起到了神奇的擬真效果。通過延展傳統(tǒng)的五官觸覺網(wǎng)絡(luò)，科技藝術(shù)為跨越多維時空的感知與思考提供了支撐框架。另一方面，科技與人之間操縱-反操縱的辯證關(guān)系也在修改著人類所維持的有關(guān)身份的種種微妙界限。2016年末，位于紐約的惠特尼美國藝術(shù)博物館便以“環(huán)繞式影像”為主題的舉辦了大型群展“夢境之地：環(huán)繞式影像與藝術(shù)，1905-2016”（Dreamlands： Immersive Cinema and Art， 1905-2016），梳理了這一媒介自二十世紀(jì)初期至今的發(fā)展應(yīng)用。環(huán)繞式影像狹義上指影院式熒屏，但在展覽中指一種廣義上的時空概念，通過淹沒觀眾對自己身體的意識而調(diào)動一種異形的第六感。這種隱喻在黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的作品《太陽工廠》（Factory of the Sun， 2015）中體現(xiàn)最為直接：通過將電子世界建模的坐標(biāo)系移植展廳，史德耶爾將觀眾的身體以原子形態(tài)剝離，又在另一個黑暗時空中重塑。這種如夢似幻的感覺正是展覽所試圖營造的——就像展覽標(biāo)題所來自的洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）的科幻小說《幻夢境》（Dreamland）一樣，描繪的是一個只有通過做夢才能進(jìn)入的奇妙維度。

人無法從內(nèi)部觀察到自己，對自我的意識總是在與外界的互動與投射中慢慢形成的。從六個月大第一次扭頭看到鏡中的自己，到影院巨幕上高清特寫的女明星面孔，我們在影像中投射自己的欲望，又在反射里塑造自我認(rèn)知。這種觀看習(xí)慣慢慢沉淀成身體的一部分，無法主觀選擇記住還是忘記。而作為社會中被定義的第二性，女性往往充當(dāng)著主流社會目光投射的屏幕與棱鏡，為一個個宏大的征途史詩推波助瀾。這可能也解釋了為什么很多人工智能的形象都是女性的原因（如：蘋果產(chǎn)品智能助理Siri、電視劇《西部世界》中的Dorothy、電影《她》中的Samantha，電影《機(jī)械姬》中的Eva，等等）。女性對自己身份的不安和機(jī)械人賽博格（cyborg）的自我懷疑如出一轍，并且這種不安在某種程度反映了主流社會對人工智能技術(shù)發(fā)展的焦慮。

這種“賽博格焦慮”貫穿了展覽中許多大大小小的影像，比如AnnLee系列作品。幾十年前，法國藝術(shù)家菲利普·帕雷諾（Philip Parreno）與皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）從日本動漫公司合買了一個女性形象AnnLee。這個大眼睛藍(lán)頭發(fā)略帶憂郁氣質(zhì)的形象因為人設(shè)過于基礎(chǔ)所以要價并不高；按當(dāng)事人的說法，沒被他們買走也只能在別的故事里當(dāng)炮灰。之后他們將這個形象免費(fèi)授權(quán)給許多藝術(shù)家同僚使用，并在2002年集合這些作品在蘇黎世美術(shù)館舉辦了該項目同名群展“沒有靈魂只有軀殼”（No Ghost Just a shell）。這個名字正是來自于最早在動畫領(lǐng)域探討賽博格意識的影片之一《攻殼機(jī)動隊》（Ghost in the Shell）。如今AnnLee的使用權(quán)已被二人收回，從某種角度來說，她的生命不會再有新的情節(jié)，注定被封印在了九十年代色彩的電子屏幕中。

在本次展覽所集中展示的十來件作品中，AnnLee時而表情生動地對口型念故事（里克力·提拉瓦尼，Rirkrit Tiravanija），時而在霹靂火光四射的背景下翩翩起舞（梅里克·歐哈尼安，Melik Ohanian），但她最直擊人心的瞬間仿佛還是皮埃爾·于熱在《百萬國度》（One Million Kingdoms， 2000）中僅用藍(lán)光勾勒出的一道人形，在連番拔地而起的重巒疊嶂中緩緩前行，憂郁單薄而又遺世獨(dú)立。這當(dāng)然是觀眾的心理投射，但AnnLee的存在就是層層疊加的心理投射，講述的是一個孤立無援的日本少女被兩個法國男人收留，又在歐美藝術(shù)界輾轉(zhuǎn)借宿的經(jīng)歷。這種集體想象中聚焦的不僅是一個女性賽博格，還是一個棲居于日系二次元身形內(nèi)的女性賽博格；此類形象通過夸大女性性征來強(qiáng)調(diào)其年輕可愛的活力氣質(zhì)，而背后則是順從與虛空的無底洞。但藝術(shù)家與AnnLee的關(guān)系早在發(fā)展中超越了簡單的主仆模式。焦慮感與好奇心雙位一體，驅(qū)動著藝術(shù)家借宿AnnLee的軀殼行走虛擬世界，摸索著自己新的邊界；我們在操控AnnLee的同時也在被AnnLee操控著。

人與他者復(fù)雜的投射關(guān)系無處不在，尤其當(dāng)科技發(fā)展使這種投射日趨平滑后，人類越來越多地被這種“到底是誰在玩誰、誰在扮演誰？”的疑問挑戰(zhàn)，但同時也在新的互動關(guān)系中摸索著新的自我認(rèn)知模式。鄭曦然（Ian Cheng）在作品《嬰兒·伊卡利亞島篇》（Baby feat。 Ikaria，2013）中將人工智能自我發(fā)展的不確定性調(diào)設(shè)到了極值，直接建立起了一個規(guī)則完善、運(yùn)行獨(dú)立的平行生態(tài)。不同于藝術(shù)家之前的作品，《嬰兒·伊卡利亞島篇》進(jìn)一步剔除了有擬人嫌疑的形象與情節(jié)，僅僅聚焦于一些抽象碎片的運(yùn)動、相聚與分離。不再為生活中的道德原則與交往模式所規(guī)劃，這個電子屏幕中的異樣世界讓觀眾有些不知所措。然而現(xiàn)實生活與智能世界雖然運(yùn)行模式大相徑庭，所倚靠的時間維度是同一的。二者都從相對簡單限定的原始條件出發(fā)，沿著時間軸放射性摸黑展開，又不可避免地在隨機(jī)與無序中被改變著軌跡；如同行星爆炸一般流入宇宙長河，在未知的碰撞與運(yùn)動中形成各自的生命。作品的變化也揭示了藝術(shù)體驗本身的流動性，我們的每一次觀看都見證了作品的重生。

科技的發(fā)展在各個方面松動著我們固有的思考模式，同時也促使著我們從新的經(jīng)驗和現(xiàn)象出發(fā)，為生命現(xiàn)象提供新的解釋。對于年輕一代來說，條條框框的身份定義本就顯得生硬可疑，當(dāng)下進(jìn)步的生物技術(shù)與物理理論往往正為他們提供一種反思的途徑。相比之下，同樣使用了日系漫畫少女形象的安德莉亞·克雷斯波（Andrea Crespo）的作品《姐妹：異種共生》（Sis： Parabiosis， 2015）則少了一分文化窺視與獵奇的心理，而更多地拷問了當(dāng)代社會背景下的身份概念。克雷斯波在作品中引入一道道垂直的掃描儀高光，依次緩緩橫向掃過顯示屏，切換畫面于多頭漫畫少女、心理診斷分析表格、與冥想式祈使短句之間，同時為畫面配上了含糊不清的機(jī)械操作雜音與宿命感十足的電子節(jié)奏。顯示屏畫面的一次次清零模擬機(jī)器重啟的效果，從機(jī)械運(yùn)作的角度重演現(xiàn)有認(rèn)知的形成，從而也揭示了重啟后刷新認(rèn)知的可能。

一方面，機(jī)械科技超于常人的能力往往能引發(fā)人面對自然奇觀時產(chǎn)生的敬畏與興奮感，而在另一方面，它也玩笑化了這種傳統(tǒng)的神圣崇拜。在作品《十字路口》（Crossroads， 1976）中，布魯斯·康納（Bruce Conner）通過重新剪輯了一批解密的美國原子彈爆炸試驗紀(jì)錄影像，多角度重現(xiàn)了該事件的震撼景觀。藝術(shù)家在前半部分為畫面配以爆炸原聲，而后半部分選擇了節(jié)奏密集的電子樂，瞬間減輕了畫面的歷史深度與道德責(zé)任。亞提·維爾坎特（Artie Vierkant）的作品《落日的曝光調(diào)整》（Exposure Adjustment on a Sunset， 2009）并不復(fù)雜，只有一段長鏡頭落日影像在低像素的屏幕上閃爍，卻將艾默生式“人與自然天人合一”的關(guān)系帶入了一種新的怪異平行。同樣的“瀆神”意味也可見于羅納·密爾斯（Lorna Mills）的作品《某物之道》（Ways of Something， 2014-15）。這段四屏影像大概是整個展覽最具后網(wǎng)絡(luò)氣質(zhì)的作品。密爾斯沿用了英國BBC電視臺經(jīng)典藝術(shù)史教育片《觀看之道》（Ways of Seeing）中約翰·伯格（John Berger）的講解音軌，并邀請多名當(dāng)代藝術(shù)家各自選擇其中一分鐘的片段，按照自己的理解重新搭配畫面。雖然參與人數(shù)眾多，最終成品的風(fēng)格卻出奇的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，倒是頗有一種后網(wǎng)時代的平等與客觀。

全場最可愛的作品當(dāng)屬馬蒂亞斯·波萊德納（Mathias Poledna）的《模擬生活》（Imitation of Life）。這段短短三分鐘的影像創(chuàng)作于2013年，在風(fēng)格上卻與二十世紀(jì)迪士尼黃金時期的出品沒有任何差異，尤其當(dāng)它與經(jīng)典動畫音樂劇《狂想曲》并置于同一展廳時，引發(fā)了一種尤為強(qiáng)烈怪異的年代錯亂感。片中一只小驢在樹林里蹦蹦跳跳，口中反復(fù)唱著三十年代的流行歌曲《我有種感覺，你在騙人》（I’ve Got a Feeling You’re Fooling），仿佛也在暗暗嘲笑觀眾的迷糊。然而雖然兩種來自不同時期的影像表面相差無幾，背后使用的制作技術(shù)卻早已歷經(jīng)了幾輪更新。其中的邏輯讓我想到日本的一種木結(jié)構(gòu)寺廟：由于宗教原因，這些寺廟每二十年就要通過拆除重建的方式翻新；如今雖然沒有一根木頭來自于初始的建筑，寺廟本身卻也算是在十好幾個世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨中屹立不倒。同樣的問題在今天藝術(shù)、科技、與人的關(guān)系中格外值得討論：博物館的人像雕塑如果只有軀干來自古希臘，其余部分均是后期翻修，那它還算是古董嗎？裝上了機(jī)械假肢的人類又會因此減少人性、而更接近賽博格嗎？時代的車輪一遍遍徹底碾壓著原有的物質(zhì)和結(jié)構(gòu)，同時也帶領(lǐng)世間萬物在一次次的解構(gòu)與重構(gòu)中不斷進(jìn)化、前行。也許，與其說面目全非的脫胎換骨帶來的是否定與消亡，不如將其視作另一種意義上的重生與永恒。