由唐而溯及魏漢，甚至上溯至秦乃至西周，一部早期中國繪畫史，目前可見真正源遠流長的當是壁畫。近半個世紀，因了考古的便利，出土之壁畫華彩重現，璀璨逼人。《東方早報·藝術評論》“中國藝術尋根”欄目本期將走進陜西，尋訪從距今4000年前的夏代壁畫、2000多年前的秦漢壁畫直到大唐王朝那些絢煥燦爛的古壁丹青。

“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”唐代陳子昂的此詩直承楚辭余脈，具漢魏風骨，一直喜歡。一種遺世獨立、悲憤蒼茫的情懷，于千載之下仍有著打動人心的巨大力量，念此詩句，辭簡質厚，意境雄渾，在當下的現代社會，若體味此一詩境，除了登秦漢高臺遺址，若至濃霾中的都市高樓頂端，極目遠眺，恍惚隱約，歌之悲之，不知是否可以抒郁散懷，作此一嘆？

陳子昂還有一詩并不知名，是寫壁上畫鶴寄友人的：“古壁仙人畫，丹青尚有文。獨舞紛如雪，孤飛曖似云。自矜彩色重，寧憶故池群。江海聯翩翼，長鳴誰復聞。”同樣也有著一種遺世孤飛、胸中自有萬古的情懷。

頗有意思的是，對陳子昂影響極較大的楚辭中，那篇奇逸詭譎的《天問》也與壁畫有關，據東漢王逸《楚辭章句》載：“屈原放逐，憂心愁悴……仰天嘆思，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭……”于是“因書其壁，呵而問之”，遂成《天問》。

——不知當時楚廟壁畫中的山川神靈又是怎樣一種開辟鴻蒙的境界。

事實上，保留到當下的壁畫多處于寺廟石窟古墓間，而在周秦漢唐貴族的世俗生活中，壁畫卻似乎是司空見慣的，秦漢時代的宮殿衙署，多繪壁畫，隨著秦滅后“宮闕萬間都做了土”，壁畫亦消亡殆盡，惟1970年代發(fā)現的秦都咸陽宮壁畫殘片第一次讓世人依稀領略到秦代壁畫的輝煌。漢代壁畫除了宮殿，更多有標榜吏治的“清明”而創(chuàng)作的，最早發(fā)現的王延壽的《魯靈光殿賦》中記載了當時魯國一宮殿壁畫的盛況，所謂“彤彩之飾，徒何為乎？浩浩涆涆，流離爛漫，皓壁暠曜以月照，丹柱歙而電烻，霞駁云蔚，若陰若陽。瀖濩磷亂，煒煒煌煌。”

而在魏晉之間，關于壁畫最有名的故事大概是《歷代名畫記》所載的顧愷之于金陵瓦官寺殿堂照壁上繪制維摩詰像了。一直以為，南北朝乃至以后的隋唐間，金陵、揚州、蘇州、會稽等地的壁畫并不在少數，然而由于南方的潮濕陰雨與戰(zhàn)亂，寺廟與宮殿壁畫幾乎無一存世了。

好在仍有相對干燥的北方。

隋唐時期，除了敦煌壁畫的色彩瑰麗，流傳至今的詠壁畫之詩無不可以讓人想見彼時生活中壁畫的紛繁精美，李太白有“高堂粉壁圖蓬瀛，燭前一見滄洲清”。杜少陵則有“戲拈禿筆掃驊騮，歘見騏驎出東壁”。包括著名的《丹青引曹將軍畫馬》等篇，筆勢瀟灑，均有詠嘆壁畫句，大概因畫作雄偉宏放，不可捕捉之故，其詩同樣有著一種縱逸天外之感。

唐初閻立本曾于“貞觀十七年圖太原幕府功臣長孫無忌等二十四人于凌煙閣，太宗自為贊，褚遂良題之”。“今西京延康坊，立本舊宅。西亭，立本所畫山水存焉。”唐代《封氏聞見記》對此記之亦詳，讀之讓人向往，“則天朝，薛稷亦善畫。今尚書省考功員外郎廳有稷畫鶴，宋之問為贊。工部尚書廳有稷畫樹石，東京尚書坊、歧王宅亦有稷畫鶴，皆稱精絕。稷位至太子少保。玄宗時，王維特妙山水，幽深之致，近古未有。維終于尚書右丞。鄭虔亦工山水，名亞于維。勸善坊吏部尚書王方慶宅山水院有虔山水之跡，為時所重。”《太平廣記》卷則記有詩人王維曾為崔回畫壁：“運思精巧， 頗絕其能……今崇義里竇丞相易其私第即圓舊宅也， 畫尚在焉”。

據張彥遠《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫錄》等記載，唐代有姓名可考的參加過壁畫創(chuàng)作活動的畫家有110多人，如此數字，流傳的壁畫之多可想而知。可惜畫家們在宮殿府第創(chuàng)作的壁畫由于刀兵雷火與社會動亂，多已不存在。然而回看中國繪畫史，尤其是元明以后，不能不感嘆壁畫影響力的日衰，以至于明末提出“南北宗論”的董其昌，所論已皆紙上筆墨了。

中國流存至今的紙本畫作最早的大概是新疆博物館所藏墓中出土的晉人畫跡，純然是寫意的筆墨，筆勢與晉人書法相通，然而若由唐而溯及漢魏，甚至上溯至秦乃至春秋戰(zhàn)國，一部中國繪畫史，目前可見真正源遠流長的當是壁畫。且近半個世紀，因了考古的便利，出土之壁畫華彩重現，璀璨逼人，不能不感嘆當下人的幸運——以董其昌為例，提出“南北宗論”的同時，終其一生推崇王維，雖然是別有情懷，然而所言之王維畫作，其實無一真跡——對比之下，現在若至陜西，觀懿德太子墓、永泰公主墓壁畫，卻是千真萬確為彼時大唐一流的畫家所繪！何況，還有出自地下的漢代彩繪甚至秦宮壁畫。

這眼福實在是遠非唐以后古人能比，且讓人無限向往的。

這些年到西安，也曾抽出時間到陜西歷史博物館“壁畫館”、昭陵博物館等地一觀壁畫珍品與部分摹本，然而每次行程都緊，不過是蜻蜓點水，觀其大概，實在是目不暇接，無法消化。

丙申初冬，經過多次的籌備與聯系，《東方早報·藝術評論》“中國藝術尋根”欄目特別邀請2004年主持編輯拍攝巨卷《周秦漢唐文明特集·壁畫卷》（陜西省文物局與上海博物館聯合主編出版）的上海博物館原出版部主任王運天先生向導，一起走進關中，尋訪那些絢煥燦爛的古壁丹青。

——其實前后也不過四五天時間，按我的本意，有的一幅畫就得十天半月才能真正理解，故雖謂尋訪，仍只是走馬觀花而已。即便如此，在觀賞畫作及與相關研究者、發(fā)掘親歷者對話之余，卻是且嘆且悲，嘆的是中國古代藝術的輝煌、博大與精美，以及社會人倫之美，千載之下，居然近距離得觀原跡，何等福分！悲的卻是考古鏟永遠跟不上推土機的節(jié)奏與不無尷尬的保護現狀，還有，古今人心的相異。

盡管不無破損，這個民族曾經的大氣與美好到底在這半個多世紀被發(fā)掘與發(fā)現了不少，但這一切，對于當下的現實及未來的映照又會怎樣呢？

一

都說“地下文物看陜西，地面文物看山西”，長安自古帝王都，先后有周、秦、漢、隋、唐等王朝在西安及其附近建都，其境內地上和地下有著極為豐富的各類遺跡和遺存。陜西文物的第一塊招牌公認的似乎是秦兵馬俑，然而象征維護威權與專制的秦俑表面看氣勢大則大矣，從歷史的眼光審視，骨子里卻是最虛弱的，也是轟然倒塌前的最大象征，任何時代，民心向背其實真是一個政權浮沉的最大樞紐，想依靠暴力與專制長久統(tǒng)治，從來都是囈語！故唐代杜牧《阿房宮賦》有“使天下之人，不敢言而敢怒。獨夫之心，日益驕固。戍卒叫，函谷舉，楚人一炬，可憐焦土！嗚呼！滅六國者六國也，非秦也。族秦者秦也，非天下也。”

——歷史從來就是一面鏡子，可惜自秦以后中國歷史上的獨夫依然層出不窮。

所以讀史書，除了《史記》里記秦漢更迭時那群人的性情，有時卻實在是厭倦了那些屢見不鮮的殺戮與爭奪，從直見性靈處反而不如一些筆記野史來得清新真實，或者說，真正的美從來是屬于真正飽滿立體的人。

或許因為對繪畫的熱愛，或許因為與繪畫骨子里相契的自由性，在我個人心目中，陜西文物最可親近且最喜愛的卻非近半個世紀陸續(xù)出土的隋唐壁畫而莫屬，尤其是多年前匆匆一瞥、恍若驚鴻的唐代李震墓《戲鴨圖》、永泰公主墓的《九宮女圖》、章懷太子墓的《觀鳥捕蟬圖》，無不是發(fā)現并感動于生活的細節(jié)，于無聲處直抒性情，有著一種人間的平靜與大美。

從1950年代開始至今，陜西地區(qū)已發(fā)現的隋唐墓葬地點多達800余處，從隋代開皇年間（西元600年前后）至唐大中元年（公元847年） 的200多年間， 以關中地區(qū)尤其是西安附近最多，且墓主清楚， 有明確紀年。這些多處于渭水北岸的皇親國戚與貴族墓壁畫，如上世紀六七十年代發(fā)掘的唐代永泰公主李仙蕙墓、李爽墓， 執(zhí)失奉節(jié)墓、章懷太子李賢墓、懿德太子李重潤墓，以及李壽墓、鄭仁泰墓， 長樂公主墓、段簡璧墓、房陵公主墓、李震墓、李鳳墓、阿史那忠墓等，近20年來發(fā)掘的新城長公主墓、李晦墓、節(jié)愍太子李重俊墓以及靖陵等，2005年發(fā)掘的潼關稅村隋朝皇室壁畫墓等，無不讓人嘆為觀止，寫盡了一千多年前多姿多彩的生活風貌，都是足以改寫中國繪畫史并與紙本相印證的皇皇巨跡。

唐代高等級墓葬一般由長斜坡墓道、多個天井、過洞、甬道以及墓室組成，即所謂“事死如生”。以壁畫而言，一般墓道多繪制青龍、白虎、出行、狩獵。過洞、天井多繪內侍，甬道之內表示進入內室，多繪制貼身女侍、女官、伎樂以及裝飾性屏風。

這些壁畫在考古發(fā)掘后，其后不少都收藏于博物館，此次尋訪壁畫的第一站也理所當然的是收藏壁畫最富的陜西省歷史博物館。

先見陜西歷史博物館唐壁畫真跡庫研究員王建岐，他在歷博長期從事歷史研究、考古美術與壁畫保護、復原臨摹和壁畫真跡庫的重要接待講解工作。2004年上海博物館與陜西省文物局合辦“周秦漢唐大展”，他曾參與編寫《周秦漢唐文明特集·壁畫卷》，與王運天的深厚情誼也是那時結下的。這些年王建岐在研究壁畫之作，將更多的精力轉向壁畫復原臨摹的實踐，聊天時他對于陜西壁畫中的一些典故與軼事如數家珍，因為之前覺得他臨摹所用的赭石顏料尚未臻純正，王運天專門給他帶了一塊出自虞山的大赭石，又細細交待用法，老友深情，讓人感動。

其后自然直奔此行的主題——已經對外開放多年的陜西省歷史博物館唐代壁畫珍品館。

唐墓壁畫是陜西歷史博物館獨具特色的珍貴藏品，共有20多座唐墓的壁畫精品近600幅，達1000多平方米。其中5件（組）18幅圖被國家定為國寶級文物，69件（組）82幅被定為一級品。之前的歷博常設展多為唐墓壁畫臨摹品，原跡一直深鎖庫房——七八月間，陜西歷史博物館建館曾舉辦《風華重現——陜西歷史博物館新入藏壁畫暨保護修復成果展》，免費公開展示流失海外的唐武惠妃墓壁畫、整體搬遷回來的唐韓休墓壁畫以及唐章懷太子墓的部分壁畫，其中唐代韓休墓出土的大幅《樂舞圖》和中國歷史上最早的獨屏《山水圖》為第一次公開展示，可惜我們抵達時此展已結束，好在最多且最好的壁畫仍在收費的唐代壁畫珍品館。

這一壁畫館是與意大利合作建成的，概因意大利對于壁畫保護有著一套成熟的經驗與機制。壁畫原作深理地下千年，出土后極其脆弱，對保存條件要求很高。2003年9月中意兩國開始簽訂備忘錄，2007年動工并于2011年建成并對外開放，建筑面積4200平方米，展線總長約800米，展柜全部從意大利購買，尤其是展柜玻璃是防紫外線夾膠玻璃，柜門可以打開至90度，密封性極好，可以有效地控制溫濕度，展出包括赫赫有名的章懷太子墓《客使圖》、懿德太子墓《闕樓·儀仗圖》、《馬球圖》、永泰公主墓《宮女圖》以及《狩獵出行圖》等國寶在內的壁畫珍品近百幅。

進入地下展廳，換上鞋套，拐過序廳便是巨大幽暗的展廳。

先是一組長卷式的儀仗隊——唐初李壽墓壁畫，李壽（577年-630年）字神通，唐高祖李淵的堂弟與唐王朝開國元勛，隋末與李淵舉兵反隋，后又緊跟李世民，去世后陪葬唐高祖之獻陵。1973年因當地農民灌溉田地，墓道塌陷而被發(fā)現，是目前已經發(fā)掘的唐代墓室中年代最早的一座。壁畫收藏于歷博，而李壽墓門、石槨、獸首龜形墓志則收藏于西安碑林博物館。

李壽墓壁畫表面凸凹不平，脫落較多，制作于貞觀四年， 離唐王朝統(tǒng)一全國不過六年，且李壽是功勛之臣，故尤重甲兵武備。從壁畫的風格看，與印象里盛唐畫風有著明顯區(qū)別，多南北朝乃至隋代清簡之風，少暈染，大概一切制度尚是草創(chuàng)期，故多因陋就簡，人物風格似與北齊壁畫有淵源處，線條多為鐵線描，中鋒勾勒， 剛健圓潤， 極富彈性， 馬之肥碩勁健可見。

頗有意思的其中且有黑白花斑馬，王建岐介紹說最初研究者以為這種馬是畫家根據想像創(chuàng)作出來的，實際上，這種花斑馬是有的，“因為我去年在美國的南部還有這種馬，有點像荷蘭牛一樣的花馬。”此外還有一胡人牽馬圖，那馬是小頭，大身，據說即是汗血寶馬，現蒙古國仍有此馬種，馬鞍垂下一馬蹬，似等待主人上坐，勢若躍動。因為是鷹鉤鼻，王建岐認為是今塔吉克人，不由讓自己想起此前北疆庫爾德林之行于林溪間所遇的塔吉克牧馬老夫婦，當時喝了馬奶，躺在林間，一群各色的馬散落在黃昏的溪水之間，一直在印象里保留著一個美好的位置。

其后則是持五足圓盤的侍女，梳單球髻，面部紅潤，櫻紅小口，唐風明顯，身軀極高，穿淡黃窄袖襦，上加淡紅披帛，手臂以下及裙子中部都脫失破損大片——這是房陵大長公主（619年-673年）墓的侍女壁畫，大長公主是唐高祖李淵的第六女，其墓屬唐高祖獻陵的陪葬墓之一，1975年發(fā)現。侍女手持的大圓盤也被稱作食案，是漢晉以來一種應用于床榻的低矮食案，上面分別是柿子、佛手（或甜瓜），其中一只柿子涂有紅色，其他純然白描。

王建岐介紹說此畫乍看與其他壁畫并無多少區(qū)別，但卻是陜西歷博與意大利方面修復壁畫成功的一個范例，也是歷博作為修復壁畫的教學范本。與附近壁畫對比看，似并無多少區(qū)別，然而當他打開手電看侍女圖的缺失處時，才發(fā)現果然不同——原來此圖缺失處全用淡線描處理的，如濃密的兔毛一般，“也就是給后人做提示，這些地方不是唐代原本的，而是后人修復過的。”

另一侍女同樣高壯，梳兩球髻，左手托持多曲長杯，右手持胡瓶，更有意思的是身穿有著胡服特色的大翻領衣服，類于今天的風衣。可想而知當時唐人生活受到胡風多大的影響。此外，尚有侍女著長裙袒胸，兩手交挽的；又有女著男裝，穿窄袖短袍，一手舉杯，一手持波斯銀壺的，盡皆生動。

李爽墓壁畫，1956年出土于西安雁塔區(qū)羊頭鎮(zhèn)，有執(zhí)笏躬身男文吏、執(zhí)笏直立女子、執(zhí)拂塵女子、吹簫男樂人、執(zhí)拂塵女子、執(zhí)團扇女子等，樂舞居多，唐風明顯。李爽（592-668年）曾任殿中侍御史、桂州都督等職，為正三品官員。其中第一幅《吹橫笛女子圖》畫女子梳雙鬟髻，臉部鼻以上右眼缺損，然而雙臂左抬，十指按持橫笛，揚眉凝神之狀呼之欲出。尤可注意腰上有兩塊綠而透明的腰裙，當是絲綢，透著里面紅白條文相間的拖地波斯長裙，線條一揮而就，有著唐代草書的爽利生動，人物氣韻因之若隨笛音飄逸，千百年間，依稀似乎猶聞笛聲，讓人想起唐代韋應物的那句“立馬蓮塘吹橫笛，微風動柳生水波。北人聽罷淚將落，南朝曲中怨更多”。

《男裝吹“尺八”女子圖》，為著男裝的女子，頭戴黑色幞頭，身著紅圓領袍衫，腰束蹀躞帶并配一墨色鞶囊——那是皮革的，褲子乍看是黑白相間，然而手電光一打，卻是綠色條紋的波斯褲，且褲口緊束。所吹的尺八，乍看若洞簫，其實吹口與音孔都有不同，因長一尺八寸，故稱，其音色蒼涼遼闊，空靈而恬靜，似比洞簫格調為高，日本奈良東大寺正倉院里，至今仍保存著唐代傳去的尺八。

其后是新城公主（634年-663年）墓的侍女壁畫，新城公主為唐太宗最幼女，高宗龍朔三年（663）去世，以“皇后禮葬昭陵旁”，系昭陵陪葬墓，1994年代發(fā)掘。侍女造型相比初唐體態(tài)輕盈靈動，多上穿白色窄袖襦裳，披淡青色披帛，條紋的波斯長裙則高束至胸下部曳地，發(fā)型則有雙刀髻、單刀髻、螺髻，髻上多飾替花釵樹。其中一幅上且有畫師名字。尤有意思的是一幅壁畫畫兩位侍女相對而行，頭部之間空處略有淡黑，刻有“楊智”二字，此前曾有觀點認為是盜墓者留下的，但王建岐認為絕不可能。

——這應當是畫師留下的。

楊智這人在唐代畫史似未留名，然而有意無意中于壁畫間留下的名字，依稀可見的“簡易標美”的疏體畫風，卻讓自己想起北齊直承晉代顧愷之等畫風的楊子華與楊氏一門，楊子華在北齊極受推重，“世祖重之，使居禁中，天下號為畫圣，非有詔不得與外人畫”（《歷代名畫記》），閻立本則推重說“自象人以來，曲盡其妙，簡易標美，多不可減，少不可逾，其唯子華乎？”按此畫風，從與楊氏畫風的淵源看，說“楊智”是畫師也是說得通的。

唐代壁畫中留名的除了此幅，在懿德太子前墓室的穹頂上，另有一組壁畫有墨書題記，為“楊■■”、“楊■■愿得常供養(yǎng)”。

李鳳墓壁畫，均是侍女，或立或行于廊間，一片古拙簡練清峻的氣息撲面而來，極喜愛。

李鳳是唐高祖李淵的第十五子， 封為虢王。1970年代發(fā)掘，第一幅畫有兩侍女，古雅靈動，二女皆梳單髻， 胸前束帶， 右側身穿窄袖粉紅短襦， 外加土黃色披披帛，下著紅色長裙，左手持一瓶，右手舉折枝桃花， 似在行進中途中， 且回首凝視；左側侍女，上穿窄袖白色短襦， 加米黃色披帛， 下著粉紅長裙，雙手持一枝百合花枝——在身邊紅色木結構回廊的映襯下，百合的綠枝尤其鮮亮而嫩，似有一種早春萌動的氣息。

“這拿的都是折枝花卉，我經常帶日本人在這看的，曾有日本人說插花藝術起源于日本，我說呢，不要說話，就用考古資料來證明，這幅壁畫是考古資料所顯示的最早的插花藝術的形象，這是最早的！”說這句話時，可以想見王建岐對日本游客的神態(tài)。

另一幅畫亦繪二侍女，前者梳單髻， 穿淺紅窄袖襦衣， 白色披帛，紫色長裙， 挾黃色衾稠，溫和沉靜，若有所思，緩緩而行；后者著男裝，一臉稚氣，雙手持如意，且行且回首——二女身前身后一萱草一百合，綠葉色澤如新，皆青翠可人。

韋泂墓壁畫，高髻仕女，面部暈染較多，唇若新繪，可惜雙手均已缺損，而據考古報告，此女出土時手中是持有團扇的。

薛氏（武則天之女太平公主的女兒）墓壁畫中的捧包裹侍女，約公元710年，不同于武周時期的內斂筆法，行書筆意，運筆流暢從容，富于提按。尤可奇者在于臉部未打光時其實坑洼不平，然而手電光一打，頓時平整，臉部肌膚嬌嫩若可彈出水來，且面部與手部均有暈染的層次。

蘇思勖墓壁畫。

出土于1950年代，為唐代中期壁畫代表作品。蘇思勖是玄宗時的太監(jiān)，曾封虢國公。蘇思勖墓壁畫被認為受吳道子畫影響，以《二人抬箱圖》、《樂舞圖》、《六合屏風樹下人物圖》和《玄武圖》最為精彩。

其中《樂舞圖》是唐墓壁畫中“胡騰舞”最形象、最有代表性的畫作，唐玄宗喜好樂舞，設立梨園東部、胡部新聲等，好胡樂胡舞，唐詩中有“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿地洛，女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂……胡音胡騎與胡妝，五十年來竟紛泊。”

《樂舞圖》原繪于墓室東壁，整塊，運回時因過大而切成三塊，其中一個是六人樂隊，一人右臂前伸指揮，另外的或彈箜篌、古箏，或吹篳篥、擊拍板，另一畫中則是胡人舞者，深目高鼻，滿面胡須，袍袖飄舉，動感十足，正在毯子跳著奔放的胡騰舞蹈。

《玄武圖》則為龜蛇相纏，均大張口，怒目對視，筆法流暢，頗有楚漢古風。

二

終于到了赫赫有名的懿德太子墓、章懷太子墓壁畫與永泰公主墓壁畫。

懿德太子墓壁畫記載了唐代武周一朝最大的宮廷悲劇，也是一個父親對于無力保護自己子女的悔恨與補償：懿德太子名李重潤，是唐中宗李顯與韋皇后所生的長子，因私下與其妹永泰公主、妹夫武延基議論祖母涉及武則天私生活的“張易之兄弟”，被告密后廢為庶人，大足元年（701年）與其妹永泰公主被武則天杖殺（一說永泰公主未被殺），時李重潤年19歲。武則天去世后，中宗復位，痛心于愛子被杖殺，于706年追封李重潤為懿德太子，將其靈柩從洛陽遷回乾陵東南隅“以禮改葬”，并“號墓為陵”，享受帝王禮遇，此墓是目前已發(fā)現墓中規(guī)模最大、規(guī)格最高的一座唐代墓葬。

最有名的闕樓圖氣勢極大，是現存年代明確的唐代早期界畫，且輔以青綠的山脈深谷，樹上可見果實，有學者認為唐代大畫家李思訓直接參與和影響了設計建造和裝飾，應當說不無道理。

先是青龍白虎，一左一右，騰云駕霧，極有漢雕氣勢，奪人眼目，自己尤其喜愛。

龍與虎僅存三腿，然而卻更見力量。王建岐告知此兩畫如復原，整個畫面估計至少得有十米，真是嘆為觀止。尤其長線條果斷流利且厚重，極具張力，一點不拖泥帶水。有意思的是虎毛與龍鱗描繪一絲不茍，虎爪上且有肉墊——唐代宮廷畫家深入生活觀察細致可知。

其后的《闕樓圖》分三層闕，是等級最高的一種禮制性建筑——即準天子之禮遇，精雕細刻、裝飾華麗，王建岐告知可見雕欄上的貼金箔，以手電光照之果見之，不同的角度，均可見金光閃閃。

直欞窗上且有竹簾，簾鉤也貼有金箔，確實是一派大唐皇家氣派——據說陜西的大明宮模型即依據此闕樓圖復原。

《儀仗圖》可稱之為大唐王朝的“閱兵式”，王建岐夫婦均臨摹復原過，且把原壁畫中漫漶不清的部分根據其他壁畫都一一恢復，讓人贊嘆。

西壁儀仗圖近百人，有步行衛(wèi)隊，也有騎馬衛(wèi)隊，車隊有三駕馬車，車前有裝飾孔雀翎的“雉尾扇”與“雉尾障扇”。畫面背景是山巒起伏，城廓可見。

《列戟圖》一邊12桿，合起來共24桿，也是準天子待遇，這一圖式在目前可見的唐代壁畫也是唯一的一例。

《馴豹圖》、《架鷂戲犬圖》、《架鷹馴鷂圖》等象征著皇宮內苑，馴豹架鷹者多為深目高鼻長須的胡人， 穿翻領黃袍， 黑皮腰帶， 或拉獸，或架鷹，其源當均源于西域。

宮苑之后，則是手持笏板的內侍和手持團扇的宮女：《內侍圖》繪有七人，均無胡須，且有喉結，賦色僅略加暈染。

《侍女圖》或繪二三人一組，或繪七八人一組，溫柔嫻靜，披各色披帛，長裙及地，體態(tài)婀娜，或打團扇，或托三足盤，或捧燭臺，或持串珠，裊裊婷婷，或行或立，既有皇家宮女外在的恭謹，又不失年輕女子本來的清純。用筆則筆法快潔，極富動感，可見“吳帶當風”的特點。

尤其讓人驚喜的是一幅《宮女》圖繪寫兩位宮女，似未畫完，仍有著木枝（或細刀）起稿的痕線——簡直就是簡疏而極美此前的素描，聯系起這些年陸續(xù)策劃的對當下中國美術教育過于強調素描的反思話題——聲音再多再大，至少從目前看，似乎也不會有太多變化。

與懿德太子墓壁畫盡顯皇家禮儀風范不同的是，章懷太子墓壁畫卻更多描繪皇家的閑適生活。

章懷太子墓壁畫1971年在陜西乾縣章懷太子墓出土，章懷太子李賢是文明元年（684）被其母武則天逼令自殺，葬于四川巴州，后追謚為章懷太子，遷回長安，著名的有《狩獵出行圖》、《客使圖》、《馬球圖》、《內侍圖》、《侍女侏儒圖》、《觀鳥捕蟬圖》等，盡皆名聲卓著，故此處簡述。

《狩獵出行圖》繪有40多出獵者，另有兩只駱駝，一只四蹄飛奔，狩者策馬飛奔， 掣鷹攜犬，雖人物景點眾多，然而主次分明，有條不紊，穿插自然，動感極強，望之真有滿壁風動之勢，洵為杰作。頗有意思的是，這次發(fā)現《狩獵出行圖》背景原來是巨大的七葉樹，又名娑羅樹，系佛教圣樹，記得游覽日本京都二條城皇居時即發(fā)現不少此樹，并曾寫生多紙——聯系奈良飛鳥時代（相當于唐代）的高松墓壁畫對唐代壁畫的直接取法，以及京都、奈良隨處可見的直欞窗，可知日本有意無意確實保留了大量的唐風唐韻。

《客使圖》描繪外國使節(jié)朝拜大唐，前三人為唐代鴻臚寺官員，后為三國使節(jié)，其中一位不無焦灼等待狀，此圖因收入教科書中而家喻戶曉：畫中根據人物的不同采用不同的筆法，畫接引的唐王朝鴻臚寺（外交）官員時， 線條圓轉而有節(jié)奏感，繪寫前來朝拜的附屬國客使的線條則較為疏簡，然而又沉著有力。1973年，周恩來總理陪范文同到西安參觀時，曾專門點名要看此圖，其中似乎自有深意焉。

《馬球圖》畫面有20多匹“細尾扎結”的駿馬，馬球運動，源于波斯，在唐代貴族間極為流行。騎士穿白色或褐色窄袖袍，腳蹬黑靴，一手執(zhí)韁，一手執(zhí)偃月形鞠杖，且可以看到球所處的位置，比賽場面似乎難解難分，故有人戲言為“一千多年前的世界杯”。

《侍女侏儒圖》曾由王建岐修復，是一幅特殊的雙層壁畫，當初在揭取時發(fā)現背面也有壁畫侍女痕跡。正面畫中三人一字排開，最前者為一梳高髻穿紅襦綠裙，口唇涂紅的女侏儒，稍稍回視，是唐代標準的“豐肥厚體”，其身后是一胡服男裝的侍女，最后則是一年長肥碩的侍女，正朝前看——她的頭上方繪有一只展翅的雀鳥，頓時整幅畫極富動感，色彩亮麗。

可惜是著名的《觀鳥捕蟬圖》仍深鎖庫房，未曾得觀，然而十多年前所見的摹本卻一直在印象里留著一個鮮明美好的印象。

頗值得一記的是壁畫中且有多幅宮女手捧盆景的壁畫——這也是最早的盆景畫面，其中一幅侍女手捧橢圓形盆， 盆內一株盛開的海棠花；另一侍女身體前傾， 足蹬云頭高履，右手托一連瓣形盆，植有一株玫瑰花，花苞滿枝，鮮艷的紅色與侍女的紅唇相映，讓人難忘。

永泰公主李仙蕙墓也是“號墓為陵”，等級極高，壁畫形象眾多， 其中以《九宮女圖》尤著。

此畫出土于上世紀60年代，繪制在永泰公主墓前室東壁南側，高177厘米，寬198厘米，當是公主的近侍宮女圖。

起首是一位叉手緩步前行的侍女，神情自信且端莊安詳，當是領班， 緊跟著的一位侍女手執(zhí)一盤， 回頭顧盼，似在監(jiān)督，其后六位侍女大概都是杜牧所言“豆蔻稍頭二月初”的好年紀，款款徐行，或低語、或回顧、或凝神，面容清雅， 眉黛細長， 高髻細腰，垂地長裙均由柔和而流暢爽利的線條一揮而就，有著一種透明輕軟的質地， 分別持燭臺、食盒、高足杯、團扇、如意、拂塵等物，大概都是準備侍奉永泰公主安寢，望之讓人頓起人間靜好之嘆。

最后一位是男裝女侍， 著波斯褲，手捧包袱。

燈光一打，幾位宮女的面部均可見木枝或竹簽多次起稿定位的劃痕。

尤可記者是第六位女子，與后面的宮女留有空隙——不留此隙，大概是無法突出此一女子的風神處的，身形呈嬌媚可人的S形，螺髻前傾，衣領開得低，披有薄紗狀披巾（此處墻壁有多處破洞，然而絲毫無損于原作的神韻氣息），長裙用筆尤其爽利，若有風揚，且系有蝴蝶結綬帶——那是唐代宮女的身份標志。

再細細品賞，原來面部也有不少起稿痕跡，可見畫師作畫前的斟酌，然而燈光下卻平整勻嫩——畫師在確定線條位置后，則膽大心細，揮筆如寫，無論是眼線、唇線抑或耳際的細細毛發(fā)，無不是以行書筆意寫出：嘴角細微上揚，目光清純溫柔，雖凝神于手中的琉璃高足杯，那里面據說盛的是葡萄美酒，然而其意似在遠方，眼神中且籠著一層似有若無的薄薄霧靄與淡淡悵惘，讓人真有如見莊子所言的渺姑射山仙子之感！

對此惟當無言。

這女子讓我想起多年前在巴黎盧浮宮第一次得見波提切利的壁畫《維納斯和美惠三女神給少女的禮物（Venus and the Three Graces Offering Gifts to a Young Lady）》，作于1484年，晚于唐代永泰公主壁畫700多年，然而與當時西方宗教畫卻完全不同，線條的流暢與感性，更有著一種與中國文化相契的寫意性與樸素本色，讓人體會得到畫家對人間極美的珍視與轉瞬即逝的淡淡憂傷。

中國藝術其實從一起始即注重于心性自由的發(fā)現與珍視，從這一幅畫也可以見出端倪，而當下的所謂工筆，尤其執(zhí)著于蘇式素描中將繪畫當作升學謀利的工具，對此能不愧乎？！

這樣人間純美的形象必然是有生活依據與來源的。我有些懷疑這位畫師必定是一位多情善感的才子，一方面是有感于永泰公主李仙蕙的韶華即逝，另一方面或許也是將其人生中最美好時段的無限相思都凝聚于筆下這位女子身上，否則，千載之下，何能如此感人？！

三

對于所有這些馳名中外的赫赫名跡，陜西歷史博物館只是收藏者，而這些壁畫發(fā)現的源頭其實都在西安大雁塔附近兩幢老舊而不起眼的小樓里——陜西省考古研究院。

成立至今近一個甲子的陜西省考古研究院因了地利之便毫無疑問是國內最具實力的考古院所，但踏入院內想不到辦公條件卻樸素而簡陋。不過其后當走入考古研究院涇渭基地以及雍城、秦陵等考古工作站，方知其真正的實力與家底之厚。

那天到陜西省考古研究院，才進入門內，一位清秀文靜的女學者便微笑著迎了出來，原來她便是幾年前因主持發(fā)掘北宋呂氏家族墓（2010年“全國十大考古新發(fā)現”之一）而影響極大的研究員張?zhí)N，雖然看起來低調溫婉，然而王運天介紹說，其實十多年前他在陜西拍攝周秦漢唐大展圖集時，看到她與一幫男人每天在陜北臟亂的考古工地連著住一個月，每頓都是粗碗面條，他這個上海人也實在是感到心痛且吃驚的——這個女子，怎么能吃得下這樣的苦？！她又是怎么從一個文靜的女子成長為一位名震考古界的考古學家的？

在與張?zhí)N老師熟悉后問她，她說，其實她當時因為家學原因，報考的是歷史系，但不知道怎么就把她分到考古專業(yè)，畢業(yè)分配按照專業(yè)對口自然分到了考古所，那個時候盡管有想法，但誰也不會想到調工作或換專業(yè)——這似乎與原敦煌研究院院長樊錦詩從北大考古系畢業(yè)被分到敦煌有些相似，雖是看起來柔弱的女孩子，然而骨子里其實都有著一股巨大的韌勁。張?zhí)N說她大學畢業(yè)工作后一開始就是從考古工地做起，風里來雨里去，一腳土，一手泥，對考古人員來說，這實在是太平常不過的。現在雖然以研究為主，但一段時間不到考古工地，就會感到少了很多什么。

作為陜西省考古研究院資歷最深的女性考古學家，在她數十年的考古生涯中，主持發(fā)掘的除了近幾年的北宋呂氏家族墓地，還包括唐代李憲墓、李邕墓等，其中唐嗣虢王李邕墓出土的《馬球圖》、《調鳥仕女圖》尤其知名，均收藏于陜西省考古研究院的庫房。

這諸多隋唐壁畫名跡之外，陜西省考古研究院也收藏著目前可見中國最早的壁畫之一——相當于夏時代的石茆壁畫殘片，以及西漢、東漢以及南北朝等時代的諸多壁畫。

在張?zhí)N的向導下依然直奔壁畫主題。

先到位于樓頂保安嚴密的陳列室，并不大，名為“陜西考古陳列”，布展樸素而本色，極用心，由“發(fā)現、理念、技術、成果、風貌”五部分組成，展品由陜西省考古研究院近年來獲得全國十大考古新發(fā)現的出土文物遴選而成，約有兩三百件，并均配有說明展板——距今4000多年的幾塊石茆壁畫殘片正在其中。

石峁遺址位于陜西省榆林市神木縣石峁村，石峁遺址是距今約四五千年，面積約425萬平方米，這個巨大的“石城”延續(xù)時間超過300年，被認為至少是屬新石器時代晚期至夏代早期遺存，也有研究認為或是黃帝時的都城昆侖城。

石峁遺址自2011年開始考古發(fā)掘，陸續(xù)發(fā)現了近200塊壁畫殘塊，庫房展出的不過三五片而已，均是白灰面為底，以鐵紅、鐵黃、炭黑以及綠土四種顏料繪制出各種幾何圖案，其中一塊是目前發(fā)現最大的石峁壁畫殘片，約有四十平方厘米，刷色條紋的粗塊約有十厘米之寬——這樣的圖案繪制不可能是樹枝或竹片，當是軟筆一類，故也有觀點認為通過石峁壁畫的發(fā)現，可以把中國人使用毛筆的歷史從戰(zhàn)國時期提前到夏代；另一方面，經過這些年的考古實驗、分析，陜西省考古研究院認為，這批壁畫無論在制作工藝還是繪制技法上均與漢代及其以后的壁畫較為相似，其中包括朱砂色等，這或許也意味著中國早期壁畫的基本制作工藝及繪制技法早在4000多年前或者更早的時期便已基本確立；此外，所有出土的石峁壁畫都是房屋建筑的裝飾，并非于墓葬中發(fā)現——目前可見的最早期墓葬壁畫只是在西周之后才出現，故也可以認為，中國壁畫最早其實是應用于世俗生活的裝飾，而非用于祭禮與墓葬……私以為，這也可以解釋，何以中國藝術很早就與世俗生活深度融合的理由，這與西方藝術直到文藝復興前還在為宗教服務是截然不同的路徑。

——所有這些發(fā)現與觀點，在中國美術史上無疑都是石破天驚的。

因了這些，很想去一次遙遠的陜北石峁，然而行程安排太滿，且考古院告知因天氣寒冷，他們在石茆駐守的考古工作人員已全部撤回了。

多看了幾眼那些靜靜躺在考古院庫房櫥窗里的那些壁畫殘片——紅、白、黑、灰、殘損著，然而，簡潔、安靜、悠遠。

四

來到陜西省考古研究院的另一文物庫房。

這是單純的壁畫庫房，雖然簡陋，也未設展柜，然而進得其中，轉側之間，即是目不暇接的名跡：從漢代車馬出行圖、力士圖、隋代稅村壁畫再到唐代節(jié)愍太子墓、韓休墓壁畫等——幾乎讓人不敢相信，所有壁畫珍品不再隔著玻璃展柜，而是可以近距離觀賞。

先是東漢《車馬出行圖》，2003年出土于陜西定邊縣郝灘鄉(xiāng)漢墓，不過兩米寬，馬身健壯，馬嘴大張，露出馬牙，前腿高抬，似乎正是欲出發(fā)的瞬間，均以細黑線勾勒，讓人想起漢代畫像石的細線，馬車之上，綠衣女主人安坐于前，黑衣男子御車于后。天空之上，朱砂繪就的三只大雁一字飛行。壁畫以紅土為底，上抹草拌泥，草拌泥上敷以綠色作底色，然后以紅筆繪草圖并以黑筆繪制完成，不過王運天介紹說，此畫他曾收入周秦漢唐壁畫集中，與十多年前剛出土時鮮亮相比，顏色已黯淡了很多。

2000年出土于陜西省旬邑縣漢邠王墓的《邠王力士圖》中，力士雙目圓睜，頭纏紅布，身著黑衫紅褲，面戴夸張的面具（嘴唇極紅而圓），旁邊有朱砂漢隸題記“欲觀者當解履乃得入”，以警示來訪者。此外，還有烤肉圖等，朱砂色居多，純然寫意，與嘉峪關魏晉磚圖有相通處。

漢代多重厚葬，而漢墓壁畫的發(fā)現始于1920年代初的洛陽“八里臺”漢墓，后被古董商人盧芹齋購得并捐贈美國波士頓美術館。陜西漢墓壁畫有名者尚有1987年于西安交通大學工地發(fā)現的天象漢畫，西安南郊理工大學工地發(fā)現的騎馬狩獵圖、羽人圖等，尤其是羽人圖——此前讀過復原圖，印象極深，形貌如人，全身長毛大耳，手臂雄健，然而身子以下卻凌空飛起，且用筆極有漢簡意趣，雄渾質樸，有著一種漢人早期元氣淋漓之感。

這兩座墓也算是考古跟著建設工地的一個例證，說起這些墓，這些考古工作者總是不無嘆惜，因為他們能進行即使完整考古發(fā)掘的墓太少了，要么是被盜，要么則是大部分毀于建設的狂潮。張?zhí)N說西安當年是八水繞城，渭水以北因為有唐十八陵，歷朝歷代均勵行保護，不允許開發(fā)與墾荒，當初幾乎都是森林，樹多，動物多，生態(tài)極好，然而在近半個世紀都遭到了史無前例的破壞，尤其是這些年因開發(fā)建設更甚。（彼時西安霧霾指數似乎是200多，到寫作此稿的12月中旬，西安的霧霾指數已近400，大概是西北地區(qū)最嚴重的城市之一了。超級霧霾已籠罩中國超1/7國土，石家莊PM2.5指數甚至破千，讓人不得不思考古今生態(tài)環(huán)保巨大差異的原因）

庫房大門左側立著一幅仕女圖，系唐代韋浩墓發(fā)現，螺髻，秀眉丹唇，純以簡筆勾勒，流暢而圓潤，極富氣韻，眼睛只兩痕弧線，似冥目靜思，又似凝視前方。

庫房一面墻上陳列著一組巨大的儀仗隊與列戟壁畫——那是2005年因盜墓而被發(fā)現的一處隋代高等級墓葬。《儀仗圖》中人物皆為男性，身高比真人略矮，頭裹幞頭，穿著圓領直襟窄袖衫，腰間懸有儀刀、皮袋、箭箙等，或執(zhí)弓，或擎旗，或舉刀，表情豐富而逼真，線條技法嫻熟，當是高手之作。

不少侍衛(wèi)可見吊腳褲——這一隋墓壁畫與唐墓壁畫的一個細小區(qū)別處讓人看來別有意思。

稅村考古的領隊劉呆運研究員專門來做了講解，他分析潼關在隋代時屬于華陰，隋朝楊姓皇室的祖籍是弘農華陰，古人“歸葬先塋”，故死后被葬在該處是非常可能的。根據壁畫的儀仗隊與列戟等級，他認為至少是親王一級，或是隋文帝之子、隋煬帝之兄楊勇之墓，“因為除了他以外，沒有人可以享受這個級別了。”

他說儀仗隊人物共有90多人，目前才修了四幅，不過發(fā)掘壁畫的十分之一，“揭取時已經做了處理，畫面是不會掉損的，但色彩會有衰減，主要就是沒有經費。”

他說目前壁畫修復的人才也跟不上，因為對壁畫修復者給的工資太少，一個月不到兩千元，“根本留不住人。”王運天則建議考古院可以與國內的美術院校合作，讓美院實習生參與壁畫修復，不過劉呆運說“那是大材小用”，“因為壁畫的修復，一般的人就夠了，修一幅壁畫的時間太長了。留不住人才的原因還是待遇偏低，即便培養(yǎng)了人才過幾年也就跑了，道理很簡單，他在外每個月打個零工都有四五千元，何必在你這里干那么費事的活，卻拿著那么少的工資？”

這真是個問題！這個問題的解決在我看來其實與中國當下越來越濃的霧霾都是通的，其背后都應當是這個社會機制中真正扼制住私欲、功利化與對于生活著的人的真正尊重。

再觀節(jié)愍太子（李重俊）墓壁畫，節(jié)愍太子是唐中宗第三子，亡于宮廷政治斗爭， 睿宗朝被追封為太子，不過規(guī)制與懿德太子低出不少。

先是兩位男裝袍服裝束的女侍，一圓領， 一翻領，用筆用色均精彩，前者雙手拱舉于胸前， 神態(tài)恭順。后者抱持一鳳首伊斯蘭鎦金執(zhí)壺， 表情較為持重。近距離細觀人物面部，暈染細膩，包括眉毛處其實也有濃淡，比之前在歷史博物館的展廳看得過癮多了。參與發(fā)掘此畫的考古人員介紹說這只是一幅壁畫的后半部分，前面還有三位仕女更為精彩，尤其是第一位眉眼秀麗， 鳳眼丹唇，高髻上且簪有各種花形的金鈿，并繞以銀珠絡。

現場居然可見一幅完整的樹石畫——畫山路兩側的巨石嶙峋， 古樹虬曲伸展，老枝上， 一只烏鴉獨臥， 樹下翠草飄搖， 畫石用筆果斷厚重，畫草則輕盈飄逸。后經介紹才知此是節(jié)愍太子壁畫《馬球圖》背景圖，并非獨立的山水畫作，而目前可見真正完整獨立的考古山水畫作則是韓休墓的山水畫，且是前年剛剛發(fā)現。

主持韓休墓考古發(fā)掘的劉呆運老師為此專門搬來了巨幅的韓休墓山水圖——是從墓室考古現場所拍的高清照片再以三維掃描打印出的圖片，幾乎等同于真跡了。

他說這幅山水畫還在修復，因為考古發(fā)現時都是濕的，而脫離水分并修復后顏色會淡不少。

韓休（672年-740年）是唐玄宗時名相，其子便是中國美術史赫赫大名的韓滉——被譽為中國十大傳世名畫之一《五牛圖》的作者。

劉呆運說，2009年，陜西歷史博物館文物征集處在追索武惠妃石槨的過程中，從警方繳獲的犯罪分子移動硬盤中，意外發(fā)現了一批繪制精美的唐代壁畫，便告知他們。通過多年的努力與勸說，2013年下半年，被判死緩的犯罪分子終于指認其盜掘、拍攝的唐代壁畫墓地址位于西安市長安區(qū)郭新莊村。2014年2月，考古隊對該唐墓進行了搶救性發(fā)掘，其中的這幅山水畫便是當時發(fā)現的，這也是迄今為止西安地區(qū)唐代壁畫墓中獨立山水畫的首次發(fā)現——聯想到玄宗后期疏遠韓休而恣意樂舞即當明白韓休晚年其實與王維相似，都是寄意于田園山水的，可惜了韓休為相時的開元盛世，若玄宗一直任用賢相，遠小人，朝政又何以發(fā)展到后期那樣不可收拾的地步以至于發(fā)生安史之亂！

所謂“九齡已老韓休死，無復明朝諫疏來”。從這一角度而言，這一山水畫也見證了韓休的失意與唐王朝的由盛轉衰。

山水圖系兩山夾一溪，曲折迂回，溪兩側各一草亭，近則山崖嶙峋，三五竿翠竹從草廬后伸出，遠山隱約，且可見一輪紅日。

現場細觀，讓自己驚異者在于這其實是一幅標準的寫意山水畫，用筆與構圖表面看逸筆草草，雖然相比較宋元明山水畫稍有啰嗦處，然而其實頗具匠心，整幅畫繪山溪樹亭，然而亭中無人，讓人想起元代倪高士筆下的面對山水清音的無人亭廬，而整個畫法更強調線條的書法性與書寫性，換言之，即更注重暢神。

亭畔近樹的點葉法都是寬大的色點，在自己看來，與明代董其昌筆下的山水點葉法似無多少區(qū)別，不過相對董其昌更加粗率些而已。

這幅畫在中國山水畫發(fā)展史的意義應當是巨大的。

從個人鑒賞學習中國山水畫這么多年的體會而言，鄙以為此畫對何為真正的唐宋文人山水畫傳統(tǒng)會獲得一些相對客觀的理解，也會對董其昌提倡的“南北宗畫論”有著更清晰深刻的理解。

韓休的山水圖發(fā)現于北方，然而卻可視為標準的南宗畫——概因其寫意處于不拘于物、不拘于形且直抒性情處。

相反，敦煌壁畫中的青綠山水，包括懿德太子墓儀仗隊的背景山水，似可歸之為畫家畫，基本都是或為宗教或權力服務。近十多年來，一些畫家、理論家推出重看“唐宋傳統(tǒng)”的理論，這本來無可厚非，也是應當的，但讓人費解處卻在于把唐宋傳統(tǒng)單純地理解并推崇為寫實一脈的畫家畫與匠人畫，而刻意貶低甚至忽視唐宋元文人畫的一脈，除了因為其自身的理論與筆底功夫達不到文人畫的要求，大概也是因其需滿足售畫與市場的私欲。個別口必稱唐宋傳統(tǒng)正脈的畫家筆下，滿紙生硬、刻意、匠氣，就知道其骨子里抹不去的一種奴性。

其實無論是從西漢壁畫中的寫意羽人圖，抑或魏晉磚畫中的大寫意筆墨，一直到此次唐代韓休墓中首次發(fā)現的寫意山水畫，應當可以得出寫意一直是中國繪畫最偉大傳統(tǒng)，也是最見自由心性的畫種。若以流傳至今的文章相對比映照，中國文人畫風包括寫意性，至少從老莊時代即已開啟——莊子（或者說莊子一脈）筆下人格獨立、傲然而立的“真畫者”所繪即當是直寫性情的寫意畫。

本來單純的工匠畫或畫家畫都是值得借鑒與取法的，但后世乃至當下一些人刻意推崇工匠畫貶抑文人畫者卻在于其本身的私心，骨子里或在于其人格的奴性與附庸。

當下的一些畫匠，“高明者”或匍匐于權力門下，取得各類職位，在市場上招搖，“低格者”則搖尾于土豪與資本家門下，以此換得一二口糧。

然而他們的筆下似乎失去了自己。

因善于搖尾，生活亦頗優(yōu)渥——然而這些人似乎一輩子卻看不見自己的本心所在。不知是幸還是不幸？

回到壁畫之中。

韓體墓東壁樂舞圖也有高清現場掃描圖，是男女兩樂隊對舞的情形，畫面中間為香蕉樹，左側為典型的唐代仕女樂隊，右側為胡人樂隊，手中間一胡男一唐女兩個舞者正在跳胡旋舞。有意思的是女樂隊前面的一個男子身上可清晰辨認出疊影部分是一個小孩子，大概畫家構思草圖原本想畫一個孩子，后來改成了男子。

女樂隊與女舞者之間可見一株七葉樹，男女舞者之間則是香蕉——有些奇怪的是，當下的陜西是不可能生長香蕉的。

張?zhí)N結合她所發(fā)掘的一處漢墓所發(fā)現的犀牛圖，認為這些或許都是彼時當地生長的動植物，或許這也說明那時陜西的氣溫要比現在高出不少——當然，這也只是猜想而已。

五

陜西省考古研究院另有地處高陵縣的涇渭基地，藏有巨量文物，壁畫方面著名者有唐代李邕墓出土的《馬球圖》、《調鳥圖》等。

李邕是李淵第十五子虢王李鳳嫡孫，號北海，在中國書法史上赫赫大名。《馬球圖》在庫房為厚厚的保護膜所蓋，考古人員小心地打開，頓時滿目生輝，且似有呼呼風聲自耳畔呼嘯而過。

殘存畫面長2米，高1.2米，人馬均比章懷太子墓的馬球圖大出不少。入目即是挾風勢而來的駿馬和手持杖桿奮力擊球的騎者，先聲奪人，觀之身臨其境。

兩端人馬只余殘片，中間二騎者保留完整，右側騎者豹眼虬須，肌肉線條鼓張，左側騎者正反手欲揮桿，可見動作的迅如風雨，二者目光皆聚焦在右下方的小小馬球之上，整幅畫面線條流暢，人物生動之極，馬尾線條幾乎純以草書筆法——中國畫之書畫相通處于此可見。

“北海如象”，觀其壁畫可知此四字深義。文獻載李邕極愛馬球，也怪不得此一《馬球圖》如此生動奪目。

李邕墓壁畫顯然代表著一種即將開啟大唐盛世的自信與開放心態(tài)——然而相比李邕祖父李鳳墓壁畫的古拙簡勁清秀，到底如李后主評價李邕書法所言的“得右將軍之氣而失于體格”，其壁畫風格雖極動感，然而到底少去了一種骨骼清奇的拙味與格調。

如果以清代畫家比之，李邕墓壁畫如板橋，更通俗些，李鳳墓壁畫如金冬心，就格調而言當然還是冬心勝出許多。

盛唐藝術與初唐藝術的微妙區(qū)別處似也于此見出——畢竟初唐尚余南北朝余韻。

王運天十多年前在陜西拍攝壁畫，聽聞《馬球圖》剛出土，專門去拍了，此次是第二次得見，他說如見老友，“既高興又難過，因為剛出土時顏色新鮮如生，我是為數不多的見到《馬球圖》前世今生的人，當初包括人物的胡須都是很有精神的，現在顏色都退了，黑色也退了，黃色也退了，《馬球圖》變得枯了，褪色了。好在當時留下了出土時的原始高清拍攝數據，這事應該給我們敲起警鐘，如何更好更科學地保護文物，迫在眉睫。”

《調鳥圖》繪兩宮女調鳥，簡潔傳神，一女手托小鳥（似是畫眉），另手招之，一女嘟唇，似發(fā)聲逗之，線條美輪美奐，自然流轉，有“吳帶當風”之勢。略略靠近細察，這才發(fā)現壁畫墻面凸凹不平，然而畫師在上面直接繪制，似并不影響畫面。

主持發(fā)掘李邕墓的張?zhí)N說，當時李邕墓壁畫還有牛車圖、擔子圖、抬箱出行圖、牽馬出行圖等，其中墓道西壁主題為六扇屏高士圖，因遭盜擾破壞及墓上農田澆灌水浸泡，斑駁脫落極多，后甬道壁畫也殘破厲害。考古隊當時曾與當地民眾交涉，希望不要澆水灌地，然而終于無成，以至于不少壁畫損壞嚴重——面對眼前的精美畫面，聽聞這些事真是痛心疾首！

六

此行尋訪壁畫最大目的之一還在于秦代壁畫。1959年考古工作者對咸陽市區(qū)以東渭城區(qū)窯店鎮(zhèn)秦咸陽宮遺址進行考古調查和發(fā)掘，在第三號宮殿建筑遺址的九間廊道東西兩面30多米的墻壁上，出土了成組的長卷軸式彩繪壁畫，后來于1970年代揭取。

這批壁畫是迄今僅見的秦代繪畫原作，也是當時發(fā)現的最早宮廷壁畫（目前最早的當然是夏代時期的石茆壁畫）——換言之，這些壁畫也見證了秦始皇的起居生活。

咸陽宮是秦帝國的皇宮，秦所謂的“先王之庭”，舊籍稱咸陽宮“以則紫宮，象帝居”， 也是中國歷史上最恢弘壯麗的宮殿之一，在秦始皇統(tǒng)一六國過程中，不斷擴建，規(guī)模巨大，但也因此耗費過甚，過度役使民力，與后來的阿房宮一起，成為秦王朝覆滅的重要誘因之一。秦末，項羽攻入咸陽，火燒咸陽宮，秦王宮殿因之“宮闕萬間都做了土”，成為一個巨大的遺址。

咸陽宮因地屬咸陽市，故壁畫收藏于咸陽市文物保護中心的地下庫房。從西安驅車抵咸陽，先見咸陽市文物旅游局高波先生，在他的陪同下去文保中心，文保中心主任葛洪極熱情，快人快語，有著西北女性特有的一種爽朗。

她帶我們走到地下庫房，經過幾道重門，打開最后一扇門，一個狹小的房間里，依次疊著約十多件一米見方的木箱，均有編號。

打開最上面的第一箱，斑駁殘裂的淡赭色墻壁上，四匹棗紅駿馬奮蹄奔馳于眼前，前后腿分開較大，象征奔跑的速度，馬身平涂暈染兼施，有立體感，馬嘴、馬蹄均有剪影感——民間剪紙未知是此流風否？后面為單轅車，車軸清晰，此外，隱約可見方形車廂、黑色傘狀蓋，馬旁的襯景可見淡朱砂色的道路和樹木。葛洪介紹說，這經過學者考證，與秦陵車馬相似，也與《詩經》相關記載相符，表現了秦帝云游奔馳于林陰馳道的圖景。

面對這些畫面，一瞬間幾乎調不勻呼吸，因為竟然不敢相信這是一個事實——即便以唐代而言，或許都不敢想象：竟然可以直接面對秦代繪畫，且當是秦始皇注目欣賞過的畫作！

又打開幾個木箱，同樣是駟馬圖，不過相比較第一幅，漫漶越加厲害，后面幾乎就是模模糊糊的色彩了。

其后且有隱約的人像圖——是人物繪畫的儀仗殘片。據考古學者考證，這些人均頭戴面具者，均身穿長袍，前裾復足， 后裾曳地，其中有數人袍較窄瘦， 形如漢俑的喇叭口狀， 與漢代畫像石中的袍服相近，且各人袍色有別，分別為褐、綠、紅、白和黑色。《中華古今注》載： “秦始皇制， 三品以上， 綠袍深衣， 庶人白袍， 皆以絹為之。”

儀仗者的服裝顏色和秦始皇兵馬俑坑的陶俑顏色也頗為相近。

咸陽宮壁畫中還有繪寫兩個角樓的建筑物殘片，同時，麥穗、竹、梅等以及一些幾何圖狀、墻裙花紋壁畫中也在其中。麥穗圖反映出小麥在秦國糧食作物中的重要地位，而竹、梅等無疑是宮廷觀賞植物，《詩經· 國風· 秦風》即有“終南何有， 有條有梅”句，壁畫殘塊上的梅， 不過三四枝干點上大量闊點而已，也如剪紙般簡略，不過這實在是讓自己感到興趣，畢竟，自己年初撰寫江南訪梅一文曾對梅花產地分布進行過一些小考。記錄西漢雜事的《西京雜記》有“上林苑有朱梅、同心梅、紫葉梅、燕支梅”。可見漢宮植梅也是直承秦宮之風。

葛洪介紹說這些箱子中的秦宮壁畫都是2000年以后修復的。其中仍有大量秦宮壁畫囿于資金人員的困境無法修復，“那些原始的秦宮壁畫都用木板夾著，一直沒有打開，而且也太稀有了，輕易不敢動，壁畫其實是非常脆弱的。”

所以這樣的國寶級壁畫目前所處的環(huán)境目前仍然算是地下自然環(huán)境下保存，根本做不到恒溫恒濕。葛洪解釋說這里保存著秦漢唐壁畫245塊，304平方米，“現在修了80多幅，不到100平方米，除了修復資金可以單獨立項，文保中心的所有日常維護經費（包括水、電費、臨時工費用等）一年只有十萬元撥款。”

——想起現在查處的一些貪腐分子的貪污金額動輒以億元而計，包括一些莫名其妙的政府樓堂館所建設資金動輒也以億元計，兩下對照，實在是讓人無言。

這背后真正的問題到底在哪里？

七

著名的乾陵與昭陵均地處咸陽境內，故除了秦宮壁畫，咸陽市文物保護中心庫房另一大收藏便是唐昭陵陪葬墓數量巨大且精美紛呈的壁畫。

1970年代以來，昭陵陪葬墓區(qū)先后發(fā)掘了39座陪葬墓，其中共有壁畫404幅，約800余平方米。目前已揭取了99幅，約500余平方米，分別收藏于陜西歷博與咸陽文物保護中心。從最早的楊溫墓（公元640年）至最晚的契宓夫人墓（公元721年），昭陵壁畫時間跨度長達82年，尤以李勣墓出土的《樂伎圖》，燕妃墓出土的《十二條屏》，長樂公主墓出土的《云中車馬圖》、《儀衛(wèi)圖》，韋貴妃墓出土的《獻馬圖》、《闕樓圖》，段簡壁墓出土的《給使圖》，新城公主墓出土的《擔子圖》、李震墓的《戲鴨圖》等名弛宇內。

在1998年之前，這些壁畫是分散保存的，從1998年開始，咸陽市通過建設文物保護中心，把咸陽境內珍貴的文物集中保管。葛洪說，“比如昭陵壁畫，雖然屬于昭陵博物館，但基本都集中在這里的地下庫房保管，這就最大保證了這些國寶的安全性，以唐昭陵陪葬墓壁畫而言，這幾年陸陸續(xù)續(xù)修了大概70多幅，都是包羅萬象的。”

昭陵壁畫未修復的還有一百多幅，在庫房邊的一隅，層層疊疊碼著一組一組巨大的木夾板，里面都是從考古工地直接運來的壁畫，有的從1970年代至今一直沒有打開，走近前去，其中可見“長樂公主墓道壁畫”、“長樂公主北壁門闕壁畫”等考古人員當時手寫的標志。

記得多年前第一次來到地處咸陽市禮泉縣煙霞鎮(zhèn)的昭陵博物館，那里陳列著幾乎整個昭陵陪葬墓的壁畫臨摹作品，無論是長樂公主墓云龍壁畫的大氣，還是李震墓壁畫中人間女子的世俗風情——就圖像本身而言——那些畫作只不過是形似而已，線條到底是弱的，然而即便如此，對自己也可以用“震撼”二字形容，李震墓的《戲鴨圖》、《秉燭女侍圖》都是一見傾心，記得昭陵博物館副館長李浪濤先生后來給我發(fā)來一些李震壁畫的原圖照片，與摹本對比，愈加感覺到原作線條的流暢、有力、大氣與干凈是摹本永遠無法比擬的，后來心摹手追，對之一直念念不忘。

沒想到此行終于得觀昭陵壁畫原跡。

這些壁畫一兩米高的都收藏在庫房中間一組巨大的金屬柜子里，柜子層層排著，用手柄可以搖動分開對轉——觀者則可以觀賞豎立在柜中的壁畫。

長樂公主墓的《云中車馬圖》仍未得見，大概因為太長，四米，然而那種有著楚辭之境的瑞氣流云與神馬神獸卻讓自己追想不已。

《甲胄儀衛(wèi)圖》剛剛由咸陽文物保護中心修復完

成，大概因為是公主的護衛(wèi)，武士皆肩寬腰細，威武中有秀氣。

《四女侍圖》繪四位女侍，第一位捧膽瓶，內插荷花蓮蓬，尤其嫵媚，此外，或執(zhí)拂塵，或持丁字杖——持杖女子形貌粗鄙，鬈發(fā)，大耳環(huán)，據說即是唐人筆下的昆侖奴。

韋貴妃墓的《門闕建筑圖》前年開始修復，仍在修復中，門闕劉象征唐代皇族地位尊崇的建筑，昭陵陪葬墓門闕圖中，保存較好的主要有長樂公主墓與韋貴妃墓的門闕圖。門闕圖形制是兩層，一層五間，正面兩窗三門，屋頂為雙層全木結構，青色筒瓦，位于高臺之上的單層斗拱之上，所有構件均先勾線再填色，線條繪制極細平直，邊側且有回廊樓梯，上繪祥云，觀之莊嚴肅穆外也有飄然入云之意，讓人想起宋徽宗那幅著名的《瑞鶴圖》來。李震墓壁畫中，此前印象較深的《戲鴨圖》高不過一米，這樣表現世俗生活情趣的壁畫在唐代并不多見，女侍線條柔美，微胖，丹眼朱唇，目光下視，右手提紅白相間條紋長波斯裙，左臂甩袖揚起，逗弄白鴨——白鴨引頸張口（線條流暢而蒼勁），拍動雙翅，一種歡樂之趣溢于畫外，似乎聽得鴨子“嘎嘎”的叫聲與女子的笑聲。

《執(zhí)如意女侍圖》的女侍也是波斯裙，頭梳椎髻，穿紅色圓領窄袖襦，雙手斜持如意，面有稚態(tài)。

《秉燭女侍圖》以極簡筆觸繪一女子長裙飄曳，手捧紅燭臺，只有背影，讓人想起“漸行漸遠，影如淡墨”這樣的句子，余味而不盡。

八

結束咸陽文保中心庫房的尋訪，車向北行，沿途青山隱隱，可見不少霧霾中的蘋果園，一抹抹綠意間是星星點點的暗紅。

黃昏時分，終于到達昭陵博物館所在地——禮泉縣煙霞鎮(zhèn)。因為多年前來過，只匆匆看了昭陵博物館的陳列，名碑和墓志極多，壁畫部分仍是摹本——大概這些天一直面對壁畫原跡，再看摹本，已幾乎沒有一幅能夠入眼了。于是請昭陵博物館副館長李浪濤先生向導，逶迤朝昭陵所在的九嵕山上開去。

昭陵系“以山為陵”，號為“唐十八陵”中規(guī)模最大的一座，也是李世民生前自己選定的，《唐會要陵議》載，太宗謂侍臣曰：“九嵕山孤聳回繞，因山傍鑿，可置山陵處，朕實有終焉之理”。自貞觀十年（636年）首葬長孫皇后起，至貞觀二十三年（649年）葬唐太宗，營建時間長達十多年。文獻記載前后陪葬昭陵者有妃7人，王5人，公主10人，宰相13人，丞郎三品50人，功臣大將軍60人，計155人。現代考古則確認昭陵有190多座陪葬墓，數目之多，為歷代帝王陵寢之冠，而其中，最鄰近昭陵的則是主峰南側山梁上的長樂公主墓，與昭陵僅一溝之隔，現屬于煙霞鎮(zhèn)陵光村。將到長樂公主墓時看到一個牌坊，上書金色的隸書“長樂公主墓”，相對的是，路邊另一側同樣有一牌坊，書為“韋貴妃墓”——原來兩墓相距如此之近。

長樂公主名李麗質，是長孫皇后所生，極受李世民與長孫皇后寵愛，貞觀十七年因病去世，享年二十三歲。墓門居于山腰之上，前面一片空地，正在維修，墓口上方有新建的房屋，并無游人，順墓道而下，可見三道石門（唐太宗昭陵玄宮內設置五道石門，貴戚功臣和妃主墓一般設一道石門，可見李世民對長樂公主的寵愛）以及天井、過洞、壁龕、甬道、墓室，墓道兩側分別復原有原來的壁畫，用筆較弱，實在一般，不過因為未得觀長樂公主墓中的《云中車馬圖》壁畫原作，又細細看了現場摹本，似乎依稀感受到些許楚風，畫面布局與造型受顧愷之《洛神賦圖卷》影響極大。

于是復向山開去，中途在半山一路邊停下，李浪濤說可遙望九嵕山——順著他的手指望去，視野頓時開闊起來：果見一座山上九道山梁如龍?zhí)ь^一般，高高拱舉起高聳的山峰，所謂“一峰突兀，九梁環(huán)拱”，古代把山梁稱為嵕，故得名九嵕山。而在九嵕山山后的司馬道則清晰可見一虎頭低臥，長長的虎尾伸展開去，且背依群山及涇水，有藏龍臥虎之勢，委實是天地之間的奇觀。

忽然想起，這樣的山峰或許也代表了李世民的心境——一種自由的孤高之勢，一種俯視人間、胸中自有千古的心境，有此大境，方可從善如流，善于納諫，故方有中國歷史上的“貞觀之治”。這樣的一種境界與陳子昂筆下壁畫中的孤鶴，與中國寫意藝術的內在精神何嘗又不是相通的？ 只是，在當下，這樣的精神與境界只怕越來越少了。