李可染少年時期曾從徐州畫家錢食芝學(xué)山水畫，青年時入上海私立美術(shù)專科學(xué)校，后又考入西湖國立藝術(shù)學(xué)院攻讀研究生課程，學(xué)習(xí)素描、油畫，同時自修中國畫及美術(shù)史論。李可染的人物畫、動物畫以及書法都有很高的造詣，尤其是山水畫成就最高。

李可染的山水畫，筆墨凝重、山形峻厚，畫面光影感、立體感、縱深感都特別強(qiáng)烈，這是傳統(tǒng)山水畫中前所未有的。李可染實(shí)現(xiàn)了“為祖國山河立傳”的愿望，成為中國山水畫的一座高峰。

一、 關(guān)于皴法

李可染有一齋名堂號為“十師齋”，有廣學(xué)多家的意思。他認(rèn)為，對其影響最大的就是這“十師”，即范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、龔賢、八大山人、齊白石和黃賓虹。雖然李可染沒有講自己學(xué)習(xí)“二米”，但其山水畫的主要皴法卻選取了“米點(diǎn)皴”。

“米點(diǎn)皴”是北宋書畫家米芾、米友仁父子獨(dú)創(chuàng)，亦稱“落茄法”。其主要的用筆特征是蘸墨后側(cè)筆橫點(diǎn)，筆筆生發(fā)，水墨暈染，密集點(diǎn)山。此法是較為特殊的一種皴法，特別有天趣。“米點(diǎn)山水”為中國山水畫增添了精彩的一頁，其在畫史上的地位極其重要，后人予以了高度評價。

元人蘇大年評米友仁《云山圖》云：“米家父子畫山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外，杜子美所謂‘一洗萬古凡馬空’也。”明顧起元在《懶真草堂集》中道：“自米氏父子出，山水之格又一變矣。”董其昌在《畫旨》中說：“宋人米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。”董其昌極端推崇米芾，將其取代吳道子，推至“畫圣”地位，并以此為中心提出了“南北宗”論。

歷史上，采用“米點(diǎn)皴”法畫山水的人不少;但筆者以為，成就最大的僅有三家：米芾、米友仁父子，高克恭，李可染。米芾、米友仁是“米點(diǎn)山水”的開創(chuàng)者，地位不言而喻。高克恭的貢獻(xiàn)是克服了“米點(diǎn)山水”山頭排列平板、缺少變化的弊病，用“米點(diǎn)皴”法畫出了山的高低、向背，給后人帶來了有益的啟示。中國寫意畫的核心問題是如何將筆墨與造型有機(jī)統(tǒng)一。高克恭在這一點(diǎn)上邁出了重要一步，但最后的完成者是李可染。李可染發(fā)展了“米點(diǎn)皴”，將“側(cè)筆橫點(diǎn)”變化方向，又輔以拉筆，使“米點(diǎn)皴”富于變化，增強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力。經(jīng)李可染改造、變化后的“米點(diǎn)皴”，更能適應(yīng)大山大水的意境變化，且具備了強(qiáng)烈的光影效果，意境深幽，充滿了現(xiàn)代感。

二、 對景寫生與“采一煉十”

李可染曾學(xué)過西畫。他有感于中國山水畫日趨概念化和僵化的狀態(tài)，自1954年起，屢次長途寫生。他先后赴四川、廣東、廣西等地，行程數(shù)萬里，積累畫稿數(shù)百幅。一般認(rèn)為，李可染劃時代的成就即在寫生。其實(shí)，寫生只是李可染藝術(shù)體系突出成就的一個方面，而并不是全部。寫生具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，不是一次性完成的，更非在短時間內(nèi)走走看看便立竿見影。寫生是基本功中最基本、最艱苦的一環(huán)，但寫生并不等于創(chuàng)作，這恰恰是李可染藝術(shù)體系的高難點(diǎn)。從藝術(shù)的角度上分析，好的寫生完全可以成為一件獨(dú)立的藝術(shù)品;而從李可染的藝術(shù)體系看，或者從其創(chuàng)作的整個過程來看，寫生只是創(chuàng)作的過渡和橋梁，是半成品。

李可染是懂傳統(tǒng)的。他采取的辦法是“采一煉十”，意匠經(jīng)營。“一”是指客觀生活，“煉”和“意匠經(jīng)營”是指藝術(shù)加工的手段。經(jīng)過生活加工提煉而成的作品會成為一件藝術(shù)品，這是一次質(zhì)的飛躍。要想完成這樣的飛躍，“煉十”必不可少。“采”和“煉”是李可染山水畫不可或缺的兩個方面，“采一煉十”也是李可染山水畫成功的一條重要經(jīng)驗。他的藝術(shù)創(chuàng)作面向生活，深入自然，在反復(fù)冶煉、淘洗、熔鑄后爐火純青，昭示了一種豪邁深邃的民族精神與東方氣派。

三、 單因素寫意與多因素寫意

中國畫強(qiáng)調(diào)筆墨，這是由其自身的特征決定的;但過分強(qiáng)調(diào)筆墨就會不同程度地忽視其他，造成繪畫的畸形發(fā)展。

構(gòu)成繪畫的因素很多，拿南齊謝赫總結(jié)的“六法”(氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫)來說，除“氣韻生動”講繪畫總體效果，“傳移模寫”講學(xué)習(xí)繪畫的方法外，其余四項都是在講構(gòu)成繪畫的具體因素，即用筆、象形、色彩和構(gòu)圖。六朝時期，中國畫對墨的使用尚未總結(jié)出一套成熟經(jīng)驗，故“六法”中并未提到墨。直至三百年后，荊浩才在自己的論著《筆法記》中總結(jié)出畫有“六要”(一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨)，專門為墨立說。由于繪畫中用筆用墨難于分離，后人遂合二為一，統(tǒng)稱“筆墨”。自此，筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖成為構(gòu)成中國畫的四大元素。至于形式語言中的點(diǎn)、線、面等元素，我們將之歸于筆墨之中。

筆墨不成功，不僅影響造型，而且也有損整個作品的氣韻精神。寫意畫的核心是將筆墨精神充分發(fā)揮，但其前提是筆墨和造型得到了有機(jī)統(tǒng)一。造型依靠筆墨，但同時也承載著筆墨。沒有良好的造型做基礎(chǔ)，就難有真正的筆墨表達(dá)。造型不成功，必然會導(dǎo)致筆墨受損。寫意畫的終極目標(biāo)是在保證視覺欣賞效果的前提下發(fā)掘筆墨精神，這是一種神遇跡化、珠聯(lián)璧合的理想境界。

在中國畫的發(fā)展史上，文人畫的優(yōu)點(diǎn)是筆墨，缺陷卻是造型。只強(qiáng)調(diào)筆墨的寫意稱之為單因素寫意，只有將筆墨與造型完美結(jié)合才是多因素寫意。我們對造型的理解不能總停留在“似與不似之間”的籠統(tǒng)狀態(tài)中。中國畫既要有成熟的筆墨，又要有成功的造型。李可染的繪畫著力點(diǎn)也正在這里。他為了畫好山水畫，“十出十歸”，行程數(shù)萬里，畫了大量寫生稿。在此基礎(chǔ)上，他“采一煉十”，進(jìn)行艱苦的意匠經(jīng)營，終于形成了自家山水的獨(dú)特面貌。其圓融、厚重的筆墨和嚴(yán)整雄峙的山、縱橫幽深的水，打動著無數(shù)觀者的心。

值得注意的是，李可染的山水造型在傳統(tǒng)意義的基礎(chǔ)上，又化入了強(qiáng)烈的透視感、縱深感、空間感、光影感和體量感等元素，既敢于出新，又不失傳統(tǒng)精髓。李可染的意義在于，使傳統(tǒng)文人畫強(qiáng)調(diào)筆墨的單因素繪畫轉(zhuǎn)變成筆墨與造型等完美結(jié)合的多因素繪畫。

四、 融合“南北宗”，發(fā)展中國畫

“南北宗”本是禪家宗派的劃分，自明代董其昌始借喻繪畫(主要指山水畫)之分派。下面截取董其昌在《畫禪室隨筆》中所述三段：

禪家有南、北二宗，唐時始分;畫之南、北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩;南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。

文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。

元季諸君子畫唯兩派：一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海內(nèi)。至如學(xué)李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。此如南宗子孫，臨濟(jì)獨(dú)盛，當(dāng)亦紹隆祖法者，有精靈男子耶?

這三段話很有意思。第一段、第二段中，董其昌將荊、關(guān)、董、巨、李成、范寬都納入了“南宗”畫派;而第三段卻變卦了，“元季諸君子畫唯兩派：一為董源，一為李成”。在董其昌看來，王維、董源、巨然、二米、王蒙、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚以及文徵明、沈周等為“南宗”一派，李思訓(xùn)、李昭道、趙干、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等為“北宗”一派，后來索性將荊浩、關(guān)仝、范寬、李成也劃入了“北宗”。 “南宗”主要是文人畫，“北宗”主要是畫家畫。“南宗”寄興自娛，近主觀;“北宗”造型嚴(yán)謹(jǐn)，近客觀。“南北宗”的官司打了幾百年，至今仍各說其理，莫衷一是。

中國畫第一要義是“氣韻生動”。宋代蘇軾講：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”“士人畫”就是文人畫，“取其意氣所到”，就是欣賞其筆墨精神，這是文人畫有別于畫家畫的精髓所在。但文人畫只重精神，欠缺形式，造型存在問題，有明顯缺陷。畫家畫造型準(zhǔn)確，刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，但卻少了筆墨精神。要知道，筆墨精神是中國畫的興奮點(diǎn)所在。那么，文人畫、畫家畫二者不能相互融合，各取所長，形成筆墨與造型的完美結(jié)合嗎?當(dāng)然能，李可染做到了。其筆墨主要采用的是“南宗”的“米點(diǎn)皴”，但在山水造型上能集傳統(tǒng)南、北二宗之大成，又經(jīng)過了長期的祖國山河寫生的淘洗，形成了靜穆壯美、墨韻幽深、攝人心魄的“李家”山水面目。李可染嘗言：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來。”他成功了：他的山水畫既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的;既是東方的，也是世界的。

宋文治為李可染的山水畫做了最恰當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：“當(dāng)人們都不知道中國山水畫應(yīng)該怎樣發(fā)展的時候，李可染的出現(xiàn)使問題有了轉(zhuǎn)機(jī)。他給人們帶來了希望。尤為奇特的是，中國山水畫幾百年的‘南北宗’之爭，竟然被李可染消弭。他的山水畫使強(qiáng)烈的‘北宗’氣象與深厚的‘南宗’氣質(zhì)渾融一體。”

楓林暮晚