最近周末連續(xù)奔波于美術(shù)館參觀各類藝術(shù)展，忽然發(fā)現(xiàn)，當代藝術(shù)作品因為與當下社會直接發(fā)生關(guān)系而越來越趨向于易懂之時，那些冠注在展覽之前的策展人前言或者評論文章，卻越來越讓人摸不到頭腦。如果不是文中偶然出現(xiàn)了一次參展藝術(shù)家的名字，完全可以放置于任何一個藝術(shù)展覽的開篇，甚至可以視作為哪一位藝術(shù)類院校的學(xué)生為了故作高深引用了許多知名不知名的西哲、東哲“名言”的論文。

比如，“作為一種綿延至今的自我意識……20世紀俄裔法國哲學(xué)家科耶夫，從辯證法的角度將人與自然的對立統(tǒng)一隱喻為一個 金戒指 的形象，金子就是自然，洞就是人，指環(huán)就是精神。在此，人不僅在對自然的否定（勞動）中發(fā)現(xiàn)與思維自己，同時也在這種能動關(guān)系中，將人的時間性與欲望的存在，轉(zhuǎn)換為一種觀念傳統(tǒng)，反饋給自然事物恒久不變的同一性。”誰能明白此文實為一個青年藝術(shù)家的寫實繪畫展而起呢？誠然，面對一幅大家都能一目了然、更深層次的觸動與解讀只能通過觀者彼此不同的個體經(jīng)驗來達成的畫面，要求策展人為如是畫面填充更深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，賦予更多的藝術(shù)創(chuàng)新之意，再一并提拔到更高的歷史地位，恐怕也真的有點難。

一直有人說當代藝術(shù)晦澀難懂，確實，當代藝術(shù)應(yīng)用多種媒材討論的問題基于每個藝術(shù)家的想象力，相比較單純用毛筆與濃墨的直抒胸臆，是更需要策展人評論家加以注解的，此時，文字理應(yīng)成為溝通觀者和藝術(shù)家之間的橋梁，注意，這是橋梁，而非故意設(shè)置的另一重解釋的障礙，也不應(yīng)該是缺乏自信的策展人批評家對于理論和方法論的霸占。大段地引用套用海德格爾、黑格爾等等西方先賢的理論著作，并假以自我抒情，不僅僅不能歸類于藝術(shù)評論，也不是一篇好的策展文章——當然，如果那是詩人們的自嗨，不把文章冠之以“藝術(shù)評論”之名，或者詩人們不要因為這種自我陶醉夢囈般的語言而自封為藝術(shù)界的新興評論人士，我沒有意見。

藝術(shù)評論界前輩殷雙喜曾經(jīng)對藝術(shù)評論下過簡單的定義：一篇較為完整的藝術(shù)評論，必須存在論述即批評者對于批評對象的基本判斷和闡釋。因為無論如何寫作評論文章，都無法回避下列問題：藝術(shù)家要傳達什么，藝術(shù)作品的意義是什么，藝術(shù)家為什么如此選擇(材料、技術(shù)、語言、方法)，藝術(shù)作品的價值在哪里？藝術(shù)家可以以作品說話，但是如果一篇文章連這些基礎(chǔ)問題都無法解釋清楚，還要運用半通不通的半個世紀以前的西方譯文來解釋，那當代藝術(shù)不被理解，寫作者恐怕得擔(dān)負起一大半的責(zé)任。

喬治·奧威爾在《政治與英語》中說，一個人若寫不好文章，是因為他表達的東西本身就是模糊的，或者是他故意語焉不詳。如今的展覽文字表達令觀者百思不得其解，所暴露的是作者理論上的不自信，對自己的想法沒有把握，不愿意毫不含糊地聲明自己的立場。

就以這些如墜云里霧里的藝術(shù)文章作者所推崇的西方傳統(tǒng)而言，人們始終認為，一個人能夠?qū)⒆约旱牧霰磉_得多清晰縝密，高度對應(yīng)著其觀點的可信度。拙劣的表達背后是拙劣的思想，混亂的語句最多不過暗示著混亂的思維，更糟糕的是，不得不讓人懷疑，混亂背后是否還暗示了欺騙？