“（戈雅）西方精神歷險(xiǎn)中最絕望的一個(gè)。”—安德烈。馬爾羅

1、 進(jìn)取的青年畫(huà)家

1746年3月30日，西班牙阿拉貢自治區(qū)薩拉戈薩附近一個(gè)名為豐德托多斯的小村莊中，一位鍍金師與他的妻子迎來(lái)了他們生命中的第四個(gè)孩子，取名為弗朗西斯科。德。戈雅。盧西恩特斯（FranciscoJosédeGoyayLucientes）。

戈雅14歲時(shí)，開(kāi)始跟隨當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家何塞。盧贊。馬丁內(nèi)斯學(xué)習(xí)繪畫(huà)。他出生普通家庭，因此深知得到畫(huà)壇權(quán)威的認(rèn)可，才是通往功成名就的正經(jīng)路子。像大 多數(shù)那個(gè)時(shí)代的年青畫(huà)家一樣，戈雅選擇參加學(xué)院派的考試來(lái)打響名聲。17歲至25歲，從西班牙到意大利，他前后參加了三次學(xué)院派組織的考試，但都落榜而歸。

1771年，戈雅在意大利的考場(chǎng)上失利，回到了西班牙。盡管沒(méi)能得到學(xué)院派的肯定，但就在這一年，他接到了第一個(gè)委托，為比拉爾圣母大教堂繪制 6x15米的濕壁畫(huà)。這幅名為《以主之名的禮贊》的天頂畫(huà)引起了阿拉貢上流社會(huì)的關(guān)注，他的前途開(kāi)始明朗。之后戈雅經(jīng)過(guò)幾年的努力，過(guò)上了承接皇室訂單的 穩(wěn)定生活。他為宮廷創(chuàng)作了大量掛毯畫(huà)。內(nèi)容多為輕松、祥和的民間日常生活題材。他甚至成功逆襲當(dāng)上了曾兩度否定他的圣費(fèi)爾南多皇家藝術(shù)學(xué)院繪畫(huà)部的副部長(zhǎng)。

到此為止，以上都還是一個(gè)普通青年的勵(lì)志奮斗史。如果歐洲沒(méi)有發(fā)生隨后一系列的變革，也許戈雅始終“只是”個(gè)成功的宮廷畫(huà)師。

2、 信仰的流亡

曾經(jīng)在大航海初期風(fēng)光無(wú)限的西班牙，卻在歐洲資本主義工商業(yè)大發(fā)展隊(duì)伍中掉鏈了。18世紀(jì)末，這個(gè)國(guó)家仍維持著傳統(tǒng)封建格局。當(dāng)啟蒙主義思潮上升到 意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，沖突與暴力隨之而來(lái)。1789年法國(guó)大革命爆發(fā)，隨后西班牙被卷入亂局，戈雅在國(guó)內(nèi)也受到了排擠、放逐。他在1793年初大病了一場(chǎng)，之 后聽(tīng)力開(kāi)始衰退。但很快地，戈雅在第二年重振旗鼓回到了眾人的視線(xiàn)中。“為了讓他那被反省罪惡的思緒占據(jù)的想象力重新活動(dòng)起來(lái)。”

舊權(quán)威的動(dòng)搖造成了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的混亂，人們開(kāi)始在亂象中找尋自身定位和精神歸屬。現(xiàn)實(shí)沖突和思想裂變?yōu)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了全新的題材和可能性。這一時(shí)期，是戈雅繪畫(huà)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他開(kāi)始了突破性的嘗試。他充滿(mǎn)隱喻的諷刺風(fēng)格也正是在這一時(shí)期確立的。

然而戈雅對(duì)西班牙權(quán)力體系的不滿(mǎn)，卻是在更早之前就已埋下了伏筆。1780年，戈雅結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)西班牙自由主義思潮的領(lǐng)軍人物霍韋利亞諾思，從而接觸 到一批在啟蒙思想下成長(zhǎng)起來(lái)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、文學(xué)家、思想家。這個(gè)契機(jī)給戈雅開(kāi)啟了全新的精神之門(mén)，他開(kāi)始對(duì)社會(huì)制度和信仰歸屬有了更多的關(guān)注。

1797年，戈雅已經(jīng)51歲。隨著聽(tīng)力不斷下降，聲音幾乎從他的世界消失了。這一年他著手創(chuàng)作系列版畫(huà)《狂想曲》。銅版畫(huà)技術(shù)誕生于15世紀(jì)的歐 洲。16世紀(jì)初，宗教改革運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，天主教會(huì)內(nèi)部開(kāi)展了反宗教改革的自我革新。各大修會(huì)印刷了大量的圣像和圣經(jīng)故事銅版畫(huà)，用來(lái)傳播信仰。當(dāng)時(shí)，這門(mén)圖像 復(fù)制技術(shù)成為了天主教與新教抗衡過(guò)程中的輔助力量。同樣的媒介，在戈雅手中搖身一變成為了嘲諷教會(huì)和政權(quán)的工具。他在《狂想曲》中譏諷了西班牙權(quán)力結(jié)構(gòu)中 僵化、腐朽的事物。最出名的是開(kāi)篇第一圖《理性沉睡，心魔生焉》。面對(duì)這些畫(huà)面，觀者很難不去聯(lián)想當(dāng)時(shí)西班牙社會(huì)的糟粕。在啟蒙思想中浸染許久的戈雅，呼 喚理性時(shí)代的到來(lái)。

然而這一系列銅版畫(huà)，只是戈雅展露內(nèi)心的開(kāi)端。同一時(shí)期，他還創(chuàng)作了油畫(huà)《裸體的馬哈》，再次悖逆了保守的西班牙天主教會(huì)。畫(huà)面上的“馬哈”是一個(gè) 頭枕雙手，雙眼直視觀者的側(cè)臥裸女。今天我們對(duì)裸露的人體都有豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，一幅裸女畫(huà)像很難讓人產(chǎn)生過(guò)度的關(guān)注。但在當(dāng)時(shí)，西班牙是不存在普通裸體畫(huà) 像的。除去委拉斯開(kāi)茲借著神的名義，100多年前在國(guó)王庇護(hù)下畫(huà)了《鏡中的維納斯》之外，只有戈雅突破了這個(gè)禁忌。

“馬哈”不是某一位女性的名字，而是當(dāng)時(shí)對(duì)庶民階層中艷麗女子的統(tǒng)稱(chēng)。也就是說(shuō)，戈雅毫不掩飾地告訴人們，畫(huà)里的裸女也許就是某個(gè)曾經(jīng)在大街上與你 擦肩而過(guò)的普通女人。這幅作品還有一個(gè)姊妹版本，叫《著衣的馬哈》。兩幅作品構(gòu)圖與人物姿態(tài)幾乎一樣，但色調(diào)和光線(xiàn)的描繪都有所不同。

戈雅明白，一旦失去宮廷畫(huà)師的名頭，他將落到一個(gè)沒(méi)有金錢(qián)來(lái)源和名譽(yù)保障的境地。因此，他一方面創(chuàng)作了《女巫安息日》、《隨想集》這樣自我意識(shí)強(qiáng)烈的作品，另一方面仍然繼續(xù)為皇室服務(wù)。他創(chuàng)作了大量肖像畫(huà)，其中《查理四世一家》在后世得到最多的關(guān)注。

這時(shí)的戈雅已逐漸將自己的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言融入到了官方的定制作品中。即使畫(huà)中人物個(gè)個(gè)身著象征身份的華服，并且皮膚自帶光源。但除去這些外在的修飾， 我們看到的是平凡的一家人。他沒(méi)有因?yàn)榛适业纳矸荻阑麄兊臉用玻瑳](méi)有在畫(huà)中給人物塑造模板式的崇高感，而是以放松的筆觸勾畫(huà)出面部表情與動(dòng)態(tài)。

1807年，拿破侖以保護(hù)西班牙免受英國(guó)侵略的名義，堂而皇之地入侵了自己的盟國(guó)。國(guó)王被趕下王位，教會(huì)被摧毀權(quán)力。西班牙人民和占領(lǐng)軍之間發(fā)生了激烈的沖突，反抗的平民死傷無(wú)數(shù)。當(dāng)時(shí)西班牙國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了兩種不同的政治選擇。支持民族主義政府？或是支持拿破侖政權(quán)？

1810年，戈雅用系列版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》告訴世人他所作的選擇。畫(huà)中的人物仿佛個(gè)個(gè)身處人間地獄。值得注意的是，戈雅描繪的并不只是法軍單方面對(duì) 西班牙人民的傷害，其中還充斥著大量西班牙游擊隊(duì)對(duì)敵人的酷刑反擊。戈雅毫不避諱地用繪畫(huà)訴說(shuō)著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。不論是哪一方，都在戰(zhàn)爭(zhēng)的名義下釋放著無(wú)理性 的殘暴。

“我無(wú)懼神巫、幽靈，也無(wú)懼任何其他上帝的創(chuàng)造物，但人類(lèi)除外……”

也許戈雅認(rèn)識(shí)到不論有著多么堂皇的動(dòng)機(jī)，戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上仍是以無(wú)數(shù)生命堆積而成的暴行。他看到的是生命面對(duì)極端暴力時(shí)的無(wú)助和絕望。

1813年拿破侖軍隊(duì)撤離西班牙。次年，戈雅創(chuàng)作了油畫(huà)作品《5月2日的起義》和《5月3日的槍殺》。

“5月2日早晨，”炮兵說(shuō)，“法國(guó)還是我們的盟國(guó)；但從今夜開(kāi)始，對(duì)所有的西班牙人來(lái)說(shuō)，他就是我們的敵人。”

其中，《5月3日的槍殺》從地點(diǎn)、人物身份到精神內(nèi)涵都被后人反復(fù)討論。這幅作品的背景是1808年5月3日夜晚，法軍槍決起義軍的事件。面對(duì)這個(gè) 大事件的命題，他選擇呈現(xiàn)起義軍被槍決的前一刻與拿破侖軍隊(duì)的對(duì)峙。畫(huà)面中的雙方被一盞置于地上的燈分成左右兩組，呈現(xiàn)出生與死的臨界點(diǎn)。行刑者身著統(tǒng)一 軍裝，高舉槍支，背對(duì)觀者站成一排。另一邊的起義軍則是身份、衣著各不相同的平民。他們中有高舉雙手，有低頭禱告，有俯首遮面，有義憤填膺。畫(huà)面中心的男 子身著白衣，面部發(fā)光，猶如殉道士般張開(kāi)雙手。在戈雅眼中，這是否是新時(shí)代的殉道？

法軍撤離西班牙之后，國(guó)王費(fèi)迪南多七世收回了西班牙的主權(quán)。在他的支持下，曾被拿破侖關(guān)閉的西班牙宗教裁判所恢復(fù)了。這個(gè)成立于15世紀(jì)的異端審判 機(jī)構(gòu)，在過(guò)去幾百年里，結(jié)果了無(wú)數(shù)人命。1815年，皇后的情人、宰相戈多伊失勢(shì)后，宗教裁判所沒(méi)收了他收藏的《裸體的馬哈》，戈雅面臨著猥褻罪的指控。

然而，戈雅并沒(méi)有就此被擊垮，他緊接著畫(huà)了一幅《宗教裁判法庭》。這也不是戈雅第一次以宗教裁判所為題材了，早在《狂想曲》系列中，就有與其相關(guān)的 畫(huà)作。戈雅的作品中能夠出現(xiàn)這樣的題材，正是舊時(shí)代即將翻頁(yè)的預(yù)示。當(dāng)固有社會(huì)結(jié)構(gòu)動(dòng)搖，他才能在權(quán)利的縫隙中謀得這些作品的生存空間。這次風(fēng)波之后，戈 雅依舊繼續(xù)他的繪畫(huà)生涯，并且不斷更新著那個(gè)時(shí)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

3、 內(nèi)心的回歸

“戈雅，噩夢(mèng)中充滿(mǎn)了未知的事物；在巫魔夜會(huì)中被煮食的嬰兒，鏡中的老婦，赤身露體的女童，引誘魔鬼把最深處的邪惡暴露出來(lái)。”—波德萊爾

1816年至1823年，戈雅完成了他人生中最后一組系列版畫(huà)《荒誕集》。晚年的戈雅已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)的敘事性題材。在這個(gè)系列中，所描繪的面龐大多 不是介于人鬼之間的扭曲，就是模糊不清。他用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和交織在一起的長(zhǎng)線(xiàn)條配合荒誕、怪異的人物形象和主題，使畫(huà)面給人留下強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。

1819年，73歲的戈雅在馬德里郊區(qū)買(mǎi)下了一棟叫做“聾人之家”的鄉(xiāng)村房屋，他開(kāi)始在家里的墻壁上畫(huà)畫(huà)。客廳、飯廳、臥室，一共14幅干壁畫(huà)，畫(huà) 面充滿(mǎn)了黑暗幻想和死亡氣息。這些壁畫(huà)在技法上已跳脫了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的規(guī)范，與上述銅版畫(huà)作品《荒誕集》一樣，這些作品充滿(mǎn)了讓人不安的視覺(jué)體驗(yàn)。血腥、暴 力、陰郁的場(chǎng)面充滿(mǎn)其中，被后人叫做“黑畫(huà)”。這些畫(huà)在當(dāng)時(shí)看來(lái)是那樣的超脫常規(guī)，戈雅本人沒(méi)有為它們留下只言片語(yǔ)，這個(gè)系列被后人不斷詮釋。

新舊思想的博弈，不同勢(shì)力的競(jìng)爭(zhēng)，這些沖突打亂了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)秩序。政治亂象連帶著混亂了人們?cè)镜膬r(jià)值觀。原本對(duì)天主教信仰堅(jiān)定不移的西班牙人，突然之間就被啟蒙思想沖擊，開(kāi)始對(duì)信仰歸屬產(chǎn)生疑惑。隨著權(quán)力的天平不斷搖擺，人們也不斷經(jīng)受著精神與肉體上的脅迫。

老年的戈雅在作品中實(shí)現(xiàn)了真正意義上的精神釋放。藝術(shù)家根據(jù)自己喜好決定作品內(nèi)容，現(xiàn)在看來(lái)沒(méi)什么好大驚小怪。但當(dāng)時(shí)戈雅的創(chuàng)作，卻意味著他打破了 歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)雇傭模式的桎梏。回顧戈雅的繪畫(huà)生涯，他的服務(wù)對(duì)象由天主教會(huì)和皇室逐漸轉(zhuǎn)為自己的精神世界。戈雅的繪畫(huà)是現(xiàn)實(shí)的鏡像，是對(duì)混亂秩序的無(wú)聲抗 議。他不斷探索自我精神領(lǐng)域，不斷突破藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)。毫不遮掩對(duì)生命意義和精神歸屬的思考。亂世給了他創(chuàng)作的土壤，讓他見(jiàn)證了這個(gè)時(shí)代。而他用畫(huà)筆描繪 了自己一生的精神流浪，饋贈(zèng)給這個(gè)荒誕的亂世。