美術(shù)報(bào)：劉老師，您在讀書的時(shí)候都經(jīng)歷了哪些難忘的事情？

劉驍純：我在中央美術(shù)學(xué)院附中上的學(xué)，那是1958年，進(jìn)了學(xué)校先煉鋼鐵。當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院的附中就在王府井那兒的隆福寺邊上，那么一個(gè)小院，還弄個(gè)小鋼爐，大煉鋼鐵。后來在中央美術(shù)學(xué)院讀書，讀美術(shù)史。畢業(yè)時(shí)趕上了文革，去陜西待了幾年。文革以后，考入中國藝術(shù)研究院讀碩士、讀博士。

美術(shù)報(bào)：您是最早參與《中國美術(shù)報(bào)》的編輯工作的，而且執(zhí)掌《中國美術(shù)報(bào)》很長一段時(shí)間，而那個(gè)時(shí)候，正好是改革開放之后中國畫創(chuàng)新的一個(gè)肇始點(diǎn)，能不能從“85美術(shù)新潮”開始講講，這個(gè)幾十年，中國畫發(fā)生了什么？

劉驍純：辦《中國美術(shù)報(bào)》是從1985年到1989年，20世紀(jì)80年代中后期。這個(gè)時(shí)候最主要的一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，是新潮美術(shù)崛起。新潮美術(shù)崛起，同時(shí)就引起了對中國畫的廣泛的重新思考。在那個(gè)時(shí)候，掀起波瀾的是李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》。《當(dāng)代中國畫之我見》是在《江蘇畫刊》首先發(fā)表的，然后《中國美術(shù)報(bào)》轉(zhuǎn)載，轉(zhuǎn)載的時(shí)候，編輯栗憲庭把它的標(biāo)題給改了，用文章里的“中國畫已經(jīng)到了窮途末路的時(shí)候”這句話做標(biāo)題，這樣的話，就把這個(gè)問題變得更加激烈了。

我有一個(gè)觀念，中國畫在當(dāng)時(shí)的文化語境中是個(gè)半封閉狀態(tài)，不僅是對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的封閉，也是對正本清源的傳統(tǒng)的封閉。所以，這個(gè)時(shí)候就必然會(huì)出現(xiàn)一個(gè)對傳統(tǒng)重新認(rèn)識(shí)的思潮。這個(gè)思潮，實(shí)際上跟現(xiàn)代主義思潮幾乎是并行的。新潮美術(shù)的時(shí)候，大家突然發(fā)現(xiàn)了陳子莊、黃秋園，也是在這時(shí)候，突然出現(xiàn)了黃賓虹熱。

美術(shù)報(bào)：就是在1985年到1989嗎？

劉驍純：大部分是1985年以后，也就是黃賓虹放在浙江省博物館的那一大批畫被整理出來，差不多就在1985年、1986年。這個(gè)時(shí)候，實(shí)際上一個(gè)是對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)開放了，一個(gè)是對傳統(tǒng)重新認(rèn)識(shí)、重新開放了。再加上李小山文章的推波助瀾，中國畫創(chuàng)作的格局發(fā)生了新的變化，一方面從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，一方面向西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)借鑒來回歸傳統(tǒng)。實(shí)際上這都是老一輩走過的路。

美術(shù)報(bào)：就只不過在那個(gè)時(shí)間被提出了。

劉驍純：1988年，中國畫研究院舉辦的中國畫研討會(huì)中郎紹君提出“立交橋”的說法，他認(rèn)為各種途徑多元共存，甚至于在過橋的時(shí)候，都不交叉。也在這個(gè)時(shí)候，出現(xiàn)“新文人畫”思潮。“新文人畫”是在西方藝術(shù)的沖擊下，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、尋找傳統(tǒng)新可能性的結(jié)果。

美術(shù)報(bào)：李小山當(dāng)時(shí)只不過是把語言寫得尖銳了一些，他里邊涉及到人的名字，涉及到一些具體的事情，所以他會(huì)變成一個(gè)社會(huì)的公共話題，特別是變成我們美術(shù)評(píng)論里一個(gè)重要的話題，甚至是美術(shù)史里面一個(gè)重要的鏈接。反觀當(dāng)下，今天我們很多的理論家寫文章是不是忌諱太多，束縛太多？你們平時(shí)在寫文章的時(shí)候會(huì)不會(huì)顧及這樣、那樣的情面？現(xiàn)在我們要怎么樣面對這樣的現(xiàn)實(shí)？又應(yīng)該用什么樣的方式來說我們當(dāng)下的一些文化現(xiàn)象？

劉驍純：你說的這個(gè)問題是批評(píng)的問題。現(xiàn)在正在熱門討論的一個(gè)批評(píng)問題就是“坐臺(tái)批評(píng)”。本來我是不理這個(gè)事兒的，因?yàn)槲疫@段時(shí)間養(yǎng)病，結(jié)果有個(gè)批評(píng)家就戳到我了，因?yàn)槲掖稹稄V州日報(bào)》的一個(gè)記者的提問時(shí)就說了一句，我說關(guān)鍵還是在于藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家的定力。定力很重要。當(dāng)然，“坐臺(tái)批評(píng)”這個(gè)現(xiàn)象是有的，批評(píng)的軟化這種現(xiàn)象也是有的。“坐臺(tái)批評(píng)”實(shí)際上也是在批評(píng)，就是說不能光是用出場費(fèi)的問題來解決批評(píng)這個(gè)問題。我在文章里是肯定這個(gè)的，但是我強(qiáng)調(diào)的是你怎么變制度，關(guān)鍵還是批評(píng)家的定力。你看20世紀(jì)初的批評(píng)，傅雷一下跳出來，為什么？他就是定力非常高。

美術(shù)報(bào)：今年上半年，美術(shù)界就“坐臺(tái)批評(píng)”這一問題掀起了一場激烈的辯論。您也在其中。您是20多年前“批評(píng)家公約”發(fā)起人之一，為什么要設(shè)立這個(gè)公約？

劉驍純：是的，我們在1992年的時(shí)候發(fā)起搞了一個(gè)“批評(píng)家公約”，這公約是什么呢？就是20多個(gè)批評(píng)家聯(lián)名，說我們以后寫文章要收費(fèi)。另外就是對批評(píng)家自己怎么恪守學(xué)術(shù)底線，也羅列了幾條，就是一定要嚴(yán)格按照批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)去做。我們那時(shí)候搞“批評(píng)家公約”，我認(rèn)為是必須搞，不搞的話，批評(píng)家連基本辦公條件都沒有。在今天，批評(píng)已經(jīng)市場化了。市場起來了，并不是所有的人都要炒一個(gè)藝術(shù)家，而是不同的人要炒不同的藝術(shù)家。怎么炒呢？找批評(píng)家寫文章。找批評(píng)家寫文章就給錢，這樣一來，這個(gè)問題就成了一個(gè)比較突出的問題。我的看法是隨著這個(gè)市場的逐漸規(guī)范，批評(píng)家收費(fèi)方式也會(huì)逐漸規(guī)范。但是這是一個(gè)過程，很難一步到位。

美術(shù)報(bào)：那就需要靠制度來約束，對吧？

劉驍純：約束不了。我自己現(xiàn)在也無能為力。朋友太多，學(xué)生、老師這些很多，所以我現(xiàn)在基本上的做法是拒絕。如果一定要接受的，就肯定是我喜歡的。我喜歡的，我接受的原因我要說清楚。我反思一下，要是像李小山那樣指名道姓去批評(píng)別人，大概我還做不到。另外我想我大概也不是那種性格。但是指名道姓是最好的、最徹底的批評(píng)，是應(yīng)該提倡的。

美術(shù)報(bào)：說到李小山，李小山是當(dāng)代中國畫繞不開的一個(gè)人物。今年，他又提出了一個(gè)觀點(diǎn)說“‘新水墨’熱是一種集體起哄”，對于此觀點(diǎn)，您怎么看？

劉驍純：起哄就起哄吧。大概是七八年前，我搞了一個(gè)水墨畫展，我在展覽前言里我就說新水墨畫，當(dāng)時(shí)我叫現(xiàn)代水墨畫，這種作品處在邊緣狀態(tài)，里外不討好。但是我覺得正是兩邊沒人理，才是最有希望的。

現(xiàn)在情況變了，有市場了，市場也開始關(guān)注他們了。一關(guān)注、一進(jìn)入市場，就免不了起哄。這個(gè)起哄是市場操作的一種方案，所謂傳媒學(xué)就是起哄。哈哈，你不起哄你怎么傳達(dá)？所以這也無所謂。關(guān)鍵是這里頭有沒有沉得下來的人。如果有，或者說只要沉得下來的那些人不是在起哄，這就行了。哪怕有一個(gè)，這個(gè)時(shí)代就夠了！

美術(shù)報(bào)：“85新潮”時(shí)期有很多有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家出現(xiàn)，他們那個(gè)時(shí)候很紅，畫得也很好，但是20、30年之后，他還是那個(gè)樣子，我們會(huì)懷疑他是不是退步了？ 請問批評(píng)家在評(píng)判的若干年之后，他們?nèi)绾蚊鎸ψ约阂郧暗挠^點(diǎn)？

劉驍純：我感覺用不著特別擔(dān)心。現(xiàn)在好多批評(píng)家、年輕的、好的策展人主要不是用指名道姓的方法，而是用發(fā)現(xiàn)人才的方法。藝術(shù)家以后的發(fā)展，誰都管不了，但是哪些藝術(shù)家成為理論家的關(guān)注點(diǎn)和策展的關(guān)注點(diǎn)，這很重要，因?yàn)殛P(guān)鍵的問題是批評(píng)家一定要在重要的節(jié)點(diǎn)上、以所關(guān)注的藝術(shù)家為例建立起自己的批評(píng)系統(tǒng)。所以我覺得，現(xiàn)在對中國真正的理論家、批評(píng)家來說，是特別需要建構(gòu)個(gè)人系統(tǒng)、建立學(xué)說的時(shí)候。

美術(shù)報(bào)：您有在建構(gòu)自己的批評(píng)系統(tǒng)嗎？

劉驍純：我現(xiàn)在身體已經(jīng)不好了，但是我還想做這件事情。我已經(jīng)搞了20年的批評(píng)學(xué)了，不是，是形態(tài)學(xué)，我想把這件事情做完。我的形態(tài)學(xué)的提綱已經(jīng)發(fā)表過了，后來我大部分是研究寫意這一段，我就想在這方面做點(diǎn)事。

美術(shù)報(bào)：就是說“水墨寫意”會(huì)變成劉驍純的一個(gè)標(biāo)簽？

劉驍純：那倒不是。我研究的是形態(tài)學(xué)，形態(tài)學(xué)太大，在我的形態(tài)學(xué)提綱里分六七個(gè)形態(tài)，其中一個(gè)形態(tài)叫寫意形態(tài)。我只有精力把大的提綱寫出來以后，注重研究寫意形態(tài)。中國現(xiàn)在正好是寫意形態(tài)發(fā)展最熱的時(shí)候，不是嗎？

美術(shù)報(bào)：現(xiàn)在我們一些展覽里面，寫意確實(shí)非常缺失，特別是一些重要的展覽，而寫意恰恰是我們中國畫的精髓。

劉驍純：你肯定又是說的全國美展。我是搞形態(tài)學(xué)，我就從這個(gè)形態(tài)學(xué)里頭來研究寫意。我們要建構(gòu)一個(gè)個(gè)人的批評(píng)系統(tǒng)，就要找到一個(gè)既定的目標(biāo)，建立一個(gè)以后讓正面的東西變得更強(qiáng)大，負(fù)面的東西就會(huì)少很多的體系。建構(gòu)比批判更重要，建構(gòu)本身就是一種批判。

美術(shù)報(bào)：我們現(xiàn)在畫家太多，而且想為中國畫創(chuàng)新提供一種他們的樣式的藝術(shù)家也很多。這么多的樣式，這么多的版本，造成了我們今天中國畫的創(chuàng)新之路。有很多藝術(shù)家甚至挑戰(zhàn)了中國畫創(chuàng)作的底線，媒材的底線，甚至是技術(shù)的底線。不知道您對這樣的創(chuàng)新是什么看法和態(tài)度？

劉驍純：中國畫沒有底線，它是逐漸變化的。20世紀(jì)80年代就有學(xué)者認(rèn)為，中國畫這個(gè)概念是臨時(shí)概念。為什么？是因?yàn)槲鳟媯魅肓耍援a(chǎn)生了中國畫的概念。如果要是沒有西畫這個(gè)問題，從來就沒有中國畫這個(gè)概念，中國畫這個(gè)概念是應(yīng)對西畫入侵的一種方式。

中國畫不同于西方的特點(diǎn)是什么？每一次爭論這張作品是不是中國畫，那都是在找中國畫的特點(diǎn)，那么藝術(shù)家就要跳出這個(gè)方位，試試那么畫行不行。當(dāng)初黃永玉也遇到這個(gè)問題，他是開了個(gè)玩笑說，誰再說我是中國畫我就告他。

中國畫本身是個(gè)歷史性概念。當(dāng)然現(xiàn)在還有很多人熱衷于討論中國畫它的特點(diǎn)、它的內(nèi)質(zhì)、它的底線、它的邊界，我覺得這很正常，因?yàn)樵谶@個(gè)中西沖撞的時(shí)候，它就要去找這個(gè)東西。但是從總的來說，這個(gè)底線是被一代一代的藝術(shù)家打破，一代一代把這個(gè)底線畫得越來越寬。