賈玲在喜劇舞臺上惡搞花木蘭，覺得自己受到冒犯的人，可以舉起遙控器，換頻道或關(guān)電視，用自由選擇來保護(hù)個人情感。一千個人眼中，就有一千個花木蘭，個人或協(xié)會，都不能僅把自己當(dāng)成正統(tǒng)，用對付異端學(xué)說的辦法去對付他人。

　　無論是輿論壓力，亦或是職業(yè)考慮，賈玲最終選擇道歉，“花木蘭是受人尊敬的巾幗英雄，顯然拿她來演繹成一個喜劇作品是不合時宜的，也是有違公眾審美習(xí)慣的”，并歸因于“我的無知和疏于學(xué)習(xí)”。《歡樂喜劇人》為改進(jìn)節(jié)目質(zhì)量，停播一期。以飾演孫悟空知名的六小齡童在微博說，“好開頭！那惡搞玄奘大師及世界名著《西游記》的影、視、劇、網(wǎng)絡(luò)小說的諸位怎么辦？”，儼然成功取經(jīng)的“斗戰(zhàn)勝佛”，卻忘了《西游記》就是惡搞玄奘的集大成者。

　　若說，《木蘭從軍》只是電視上的喜劇，那么，圍繞賈玲道歉的多方反應(yīng)，促成了“今夜我們都是喜劇人”的高潮。按這個標(biāo)準(zhǔn)推論，歷朝歷代的皇帝和后妃，以及傳奇話本小說戲劇中的西門慶、潘金蓮、武大郎、陳圓圓，攜手佛教濟(jì)公道教三清，都會男默女淚，然后高喊“向我道歉”。美國總統(tǒng)更會無語凝噎，讓好萊塢那幫人“謝罪”也難解心頭恨。部分民眾對喜劇的容忍尺度，竟然比飽受詬病的審查機構(gòu)還促狹、敏感，簡直是“文化碰瓷”。如此一來，戲劇等文化藝術(shù)只能謹(jǐn)言慎行，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地程式化演出，成為新時代的樣板戲。

　　拋開虛構(gòu)與否、民族性別等問題，喜劇等文化藝術(shù)之所以被當(dāng)成情感的重要載體，就在于它們將現(xiàn)實生活進(jìn)行不同程度的夸張和變形，讓民眾感受“藝術(shù)的真實”。花木蘭在文字里“將軍百戰(zhàn)死”，和在舞臺上“花癡嘴饞”，前者抽象后者解構(gòu)，區(qū)別只是夸張和變形的程度不同。這個協(xié)會那個代表聲討或綏靖賈玲的目的，說到底就是借機營銷，擴(kuò)大名聲，搶奪故里，無論用什么搭臺，都是為了經(jīng)濟(jì)唱戲。成為社會事件的喜劇，沾染了鬧劇的色彩。

　　不少網(wǎng)友發(fā)起“賈玲保衛(wèi)戰(zhàn)”，反對道歉，因為文化藝術(shù)不能只發(fā)出一個聲音，百花齊放就得“不合時宜”，就要“有違公眾審美習(xí)慣”。大膽地挑釁主流審美的作品未必都是好的，但好作品必然不會媚俗，不會刻奇，你好我好只會結(jié)出先天愚型不喜不悲不怒不驚的丑陋果實。顯然，賈玲創(chuàng)作喜劇的禁區(qū)，可以是法律，可以是道德，但肯定不能是民眾喜怒無常的臉色，否則舞臺上只有悲劇可演了。

　　魯迅在《集外集拾遺補編》中記載了獨幕話劇《子見南子》在1929年的遭遇：曲阜一所師范學(xué)校排練了林語堂的話劇《子見南子》，衍圣公后人控告他們侮辱孔子，令族人難堪。幾番調(diào)查和文字攻訐后，校長宋還吾調(diào)走另任，被砸了鍋。眼下，花木蘭還沒消停，陳凱歌因《道士下山》又遭遇道教界討伐，稱其丑化道教，竟讓道士有淫欲，還向和尚求懺悔。如不出意外，還會有人繼續(xù)上躥下跳，要這個道歉，那個懺悔，其余謝罪，用受害者心理從人性的門縫里，將所有正常的事物都看扁了。

　　誰掌握了現(xiàn)在，誰就掌握了過去，誰就掌握了未來，奧威爾悲觀地描述出人們恐懼后的順從。在這個復(fù)古的時代，有些人要掌握過去，大家打雞血一樣爭相搬出腐朽的牌位，迫不及待地磕頭，腳后跟踢疼了屁股卻不自知。客觀說，賈玲版“花木蘭”并不信達(dá)雅，也容易叫人感覺俗不可耐，但這都是喜劇領(lǐng)域的事情，花木蘭有后人都不應(yīng)干涉。現(xiàn)如今，“道歉界”無知者無畏，用流氓式的粗鄙，挑釁民眾的理性，上演出真正的喜劇，時代注腳的樣板戲，終于讓人笑著哭了。